primera parte pag 1-45 - NetDealer

actor sospecha cuál es su contenido real y menos aun su mutabilidad. Su
“construcción” –casi estoy tentado a decir hallazgo– ha provocado numerosas
sorpresas en sentido que cuando alguien esperaba, digamos dolor, aparece rabia, o
cuando alguien está golpeado por el amor –digamos Romeo en la escena del balcón–
lo que menos siente es ese estado y en cambio pretende esconderse, jugar, auto
flagelarse, etc.
Una de las cosas que mayor asombro me provocan es que nadie haya vinculado
la aparición de las emociones a la lucha contra los conflictos. Se ha hablado de
memoria, de exactitud en la realización de las acciones (otro tipo de memoria) como
causas de la aparición de esos contenidos. Pero nadie ha descrito la imposibilidad de
una solución racional y calma ante las situaciones dramáticas como causa de una
respuesta comprometida por parte del sujeto. Sin embargo varios enfoques
psicológicos contemporáneos ven justamente en ese tipo de situaciones el motivo de
su surgimiento.
El cuerpo, el animal del actor, se halla impulsado a proceder de una cierta manera
brutal, pero sus pruritos lo detienen, o bien el se siente atraído físicamente por Julieta
–quien, supongo, se halla en ropa de cama– pero teme asustarla. Estas circunstancias,
cuando son abordadas corporalmente por el actor, provocan de inmediato una
conducta orgánica, es decir, que comprende lo físico, lo intelectual y lo emocional a la
vez.
Esta es una descripción verbal, por tanto inexacta, de lo que el actor halla frente a
sí en la situación dramática. El actor “construye”
los dos factores como tendencias opuestas en su propia persona, o bien lucha
contra algo exterior, y esto lo compromete. Para nada se trata de recobrar algo que le
haya ocurrido. Y en estos procedimientos se entrecruzan, de modo imposible de
discernir, la atención, el compromiso muscular, la voluntad, el pensamiento que se va
ordenando “naturalmente” sin que el actor deba operar sobre cada campo
aisladamente.
Para el actor, desde el punto de vista técnico, los conflictos jamás son palabras. Se
trata siempre de objetivos por alcanzar, de hechos que se interponen, de escisiones en
la propia persona. No necesita comprenderlos a priori. Por el contrario, en la medida
en que la improvisación los hace surgir, se los puede recién pensar. Que el actor se
meta en los conflictos implica que se “tupacamariza” como suelo jugar. Y esto lo
compromete.
Este modo de comprender y de abordar los conflictos como un problema a situar
en su propio cuerpo (esta es la verdadera novedad del método de las acciones físicas),
es el único que le permite dar el gran salto desde la comprensión intelectual a la
actuación viva y comprometida. Los conflictos ya no son “estados” o ´”emociones”
entendidas de modo parecido. Ahora las relaciones conflictivas constituyen el campo
real operativo y de mi “introducción” en él surgen todos los contenidos de conciencia
y psicológicos.
Recordemos que nos hallamos frente a una investigación: estamos frente a lo que
no conocemos y no ante la aplicación de algo ya conocido y decidido.
Cuando me refiero a que el actor logra una situación homóloga, lo que realmente
quiero decir, es que el actor, aunque preceda como quiera, nunca podrá entrar a
escena poseído por las mismas causas que motivan al personaje. Esta es otra razón
del porque del fracaso de aquellos métodos que ponen todo su peso en la búsqueda
de las causas de la conducta. De lo que se trata es de proponer que el actor construya,
ante sí una situación homóloga a la sugerida por el texto, es decir estructuralmente
idéntica pero fenoménicamente distinta. El actor no puede recobrar el pasado ni
ponerse absolutamente en el mismo lugar de sus personajes. Pero lo que si puede es
construir aquella situación dramática y operar sobre ella, de modo voluntario y
consciente, partiendo de su compromiso esencialmente corporal, para enfrentar las
situaciones conflictivas que presenta. Esto sí es posible. Y el resultado, será la
producción de conductas homólogas, aunque sus causas difieran.
El actor –casi es una perogrullada lo que digo– debe poner su tarea delante de él,
en el futuro, y dar pasos en la misma dirección en que el trabajo torna reales los
Teatro página 33