primera parte pag 1-45 - NetDealer

para una acción escénica inédita. Nuestro actor se dice:”Puesto que yo sé que
el fondo escenográfico de mi escenario está concertado, que sus tablas
prolongan la sala y que el todo está subordinado a la música, no puedo
ignorar lo que debo ser cuando yo entre en escena. Puesto que el espectador
percibirá mi juego al mismo tiempo que los fondos pictórico y musical, mi
juego no será más que uno de los componentes de este conjunto agitante, a fin
de que la suma de los elementos del espectáculo tenga un sentido preciso.”
El actor sabe por cual razón lo que lo rodea ha sido concebido de una cierta
manera y no de una otra; no ignora que eso es un producto teatral; también
él se transforma y deviene un producto del arte. Este actor, nuevo dueño del
escenario, afirma la alegría de su alma por su elocución musical y la
flexibilidad de su cuerpo.
Sus movimientos, determinados por la ley de Guglielmo (partire dal terreno)
le imponen una virtuosidad de acróbata (el actor japonés es también acróbata
y danzarín).
La palabra obliga al actor a ser musical. La pausa le recuerda que él debe
saber calcular el tiempo, todo como un poeta. La actitud hacia la música no es
la misma en Jacques-Dalcroze, en Isadora Duncan o en Loie Fuller, o en la del
circo, en el teatro de variedades o en los teatros japoneses y chinos.
La mùsica tiene el rol de una corriente que acompaña las evoluciones del
actor sobre el escenario y sus instantes de detenerse, el plan de la música y el
de los movimientos del actor pueden no coincidir pero, llamados
simultáneamente a la vida, presentan en su derramamiento una especie de
polifonía.
Una nueva pantomima está en vía de nacer; la música reina en su propia
esfera, y los movimientos el actor le son paralelos.
Sin dejar percibir por el espectador la base métrica, los actores, sostenidos por
el metro, buscarán tejer directamente la red rítmica.
En la serie de evoluciones del actor dramático, la pausa no significa
ausencia o detención del movimiento, pero, como en la música, marca la
progresión. Si, en tal momento dado, el actor no se mueve, eso no significa
que él haya dejado la esfera musical.
El actor queda sobre el escenario no porque en la ausencia de bastidores, él
no tiene donde desaparecer, sino porque, teniendo asimilado el sentido de la
pausa, él continúa tomando parte en la acción escénica. Esta pausa pone en
valor la emoción nacida de la luz, de la músca, de los accesorios brillantes y
de las vestimentas de parada.
El actor que no ha dejado el escenario en ningún momento, revela la
significación de la coexistencia de los dos planes –escenario y proscenio–
continuando a vivir con una música que no resuena más (comparad con la
expresión ibseniana: “escuchar el silencio”).
VSEVOLOD MEYERHOLD
página 36
L ’ Amour des trois oranges,
1914, 4-5, pp. 94-98.
Apuntes biográficos
(Vsevolod Emílievich Meyerhold;
Penza, 1874 - Moscú, 1942)
Teatro