primera parte pag 1-45 - NetDealer

El mismo, como sujeto agente, se halla inmerso desde antes de empezar la acción
en una contradicción a la que llamaremos “pre conflicto”. El actor viene de una
situación que lo impele al conflicto, y aquellas “condiciones dadas” pueden ser
resueltas de dos modos: o bien física, animalmente, si triunfan sus instintos; o bien
de un modo más civilizado, reprimiendo sus instintos o impulsos, si triunfa el
deber ser o la conveniencia social. Este juego de contradicciones, anterior al
desembarco real en el juego, es una tensión interna, para nada psicológica,
absolutamente física, que escinde al actor y que lo pone ante la estructura con una
doble opción. Por lo tanto debe improvisar. En algunos casos la acción
preconcebida puede ser llevada a cabo y entonces simplemente acciona. Nótese la
diferencia que marco entre improvisar y llevar a cabo una acción preconcebida o
simplemente accionar.
Pero volvamos a la definición técnica del conflicto. Se trata del choque o la
colisión de dos o más fuerzas, y no simplemente de una situación afligente o
dolorosa. La descripción de los conflictos como situaciones dolorosas quizás sea una
buena definición, pero, pero lo es desde el punto de vista psicológico. El actor no
puede ponerla en práctica. Mientras que puede organizar su campo luchando contra
lo que se le opone desde afuera o bien enfrentando el dilema físico (y lo subrayo)
entre su propio animal y el deber ser. Nunca un conflicto transcurre –repito desde el
punto de vista técnico– en el mero nivel psíquico. Siempre se halla a nivel del cuerpo,
es energía movilizada en una dirección (¡o en dos en el caso de los pre-conflictos!). No
se trata de que el actor se ponga a pensar en los caminos para resolver la situación.
Se trata de una disposición corporal que lo prepara y aún lo introduce en una disputa
efectiva y física.
Cuando, por el contrario, el actor intenta comprender de antemano el sentido del
conflicto que le toca enfrentar, procura al mismo tiempo resolverlo antes con su
intelecto. ¡Como si efectivamente se pudiera! Los conflictos reales apenas si pueden
ser nominados en sus momentos de partida, porque se trata siempre de interacciones
dialógicas, físico-psíquicas, intrincadas y sumamente cambiantes, imposible de ser
pensadas. Los estudiantes quieren, como en la vida educada y reprimida, antes
comprender y luego actuar en consecuencia. Esto lleva a una seudo interacción, a un
intercambio muerto. Es justamente el cuerpo –se trata lógicamente de una metáfora–
y no la cabeza el que investiga. Tan sólo es posible conocer discursivamente los
puntos de partida de un conflicto. Hay, pues, que hacer para comprender, y no
comprender para luego hacer. Como trabajo teórico, la improvisación tan solo
requiere decidir los puntos de partida de una situación.
Los análisis de mesa no pueden ser reemplazados por análisis de texto de los que
surjan “listas de acciones”, ya que se estaría repitiendo el error anterior de separar el
trabajo teórico del práctico.
El método es esencialmente un modo de conocer, especifico del actor. En primer lugar
porque lo que hay que conocer “todavía no existe” en el nivel de texto: es preciso
crearlo. Y en segundo, porque la traducción de palabras al cuerpo, es un tránsito
complejo. ¿Quién de nosotros no ha tenido dificultades para explicar un dolor que
realmente sentimos al médico? ¿Es punzante o late? ¿En qué zona del cuerpo se siente
fundamentalmente?
Lo único necesario para emprender este tipo de conocimiento especifico son las
pocas precisiones capaces de ponernos en movimiento contra los conflictos iníciales.
Muchos llegan a aceptar el rol de los conflictos, pero intentan abordarlos, crearlos
desde su descripción psicológica “como estados emocionales o psíquicos”. Los
enfocan como si se tratase de entidades unitarias. Hablan, por ejemplo, de los
tormentos de Edipo o de las dudas de Hamlet. Y hasta son capases de describirlos
verbalmente y con hermosos detalles. Ahora bien: ¿Cómo procede el actor para
“atormentarse”, o para que las dudas lo martiricen? ¿Cómo proceder entonces?
Ya hemos subrayado el mérito de Stanislavski quien demostró la imposibilidad
de poner frente a sí mismo, como tarea, el rescate de determinados sentimientos. Lo
primero que hay que decir es que los componentes emocionales de la situación,
surgen, son producidos por el accionar del actor. No son buscados. Ni siquiera el
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Teatro