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PAGINA 44 | REVISIONES BERNIANAS
3) Véase Gradowczyk,
M. H., “Berni como máquina
política. Los Salones
nacionales y las
Vanguardias”, ramona
Nº 49, abril 2005.
4) Berni, A., “Brevísima
historia de la pintura
moderna,” Renovación,
20 de marzo de 1938, p.
6. Este trabajo no fue incluído
en la recopilación
de textos del artista, Antonio
Berni Escritos y
papeles privados, editor:
Marcelo Pacheco, investigación
y selección: Betina
Lippenholtz, Tema
Grupo Editorial, Buenos
Aires, 1999.
5) Gradowczyk, M. H.,
“Entre el nuevo Realismo,
el Arte Apolítico,
Antonio Berni libró una
batalla contra sus enemigos”,
revista Cultura,
Año 22, Nº 83, Primer
semestre 2005 y ramona
Nº 49.
contemporáneos como Georg Grosz y otros. En realidad, la pintura fue
realizada por Berni entre 1933-1934, en témpera y óleo sobre arpillera -
soporte introducido por Siqueiros-, y en cuyo dorso se lee la fecha
“1933” (comunicado por Lauría). ¿Y por qué no pensar que la presencia
del cactus tiene un simbolismo diverso, el que le otorga Waldo Frank,
para quien el cactus debiera ser la planta emblemática latinoamericana?
(Victoria Ocampo toma esta propuesta de su amigo, el escritor comunista
norteamericano, y el cactus se convierte en el motivo decorativo
casi exclusivo de su casa modernista.)
En 1933 Buenos Aires recibe la visita de Siqueiros, un maestro del muralismo
e ideólogo marxista que plantea una concepción política del arte
de vanguardia. Para el joven Berni se trata de prácticas nuevas y de
un discurso teórico diferente del que se plantea en los círculos surrealistas
parisinos. Por otra parte, la crítica situación social también motiva
al artista rosarino; decide abandonar el mundo de lo imaginativo y transponer
las fronteras de lo individual creando un arma de transformación
social: el “Nuevo Realismo”.
Un ejemplo emblemático de su discurso pictórico es Desocupación (Desocupados)
(1934) y Berni la envía al Salon Nacional de 1935, pero es
rechazada por el jurado integrado, entre otros, por el influyente crítico
porteño, José León Pagano. El Salón, desde la óptica oficial, es un faro
que ilumina el arte argentino, o un agujero negro para los vanguardistas,
dicotomía que perdura durante varias décadas, tema analizado
por este autor en ramona (nros. 41, 42, 46, 47, 49).
En 1936 Berni se radica en Buenos Aires, viaja al norte argentino y a su
regreso sorprende con otra pintura de gran tamaño, Jujuy (1937) (3), la
que marca un punto de quiebre en su trayectoria y relación con el Estado,
ya que fue premiada en el Salon de 1937. Un modernista convencido
la calificaría como pintura “regionalista”; un posmodernista introduciría
el concepto de “parodia” para explicar su contenido indoamericanista.
Pagano, en El Arte de los Argentinos, cree ver detrás de Jujuy a un
autor que se aparta de la ruta equivocada del arte social que conduce a
una “pintura de propaganda” y lo celebra, citando al rosarino in extenso
(4). Berni es incorporado al parnaso del arte nacional, lo que se refleja
en la sucesión de premios que le otorgan los salones nacionales y provinciales
(5), así como las numerosas adquisiciones por parte de museos
públicos, escalada que culmina con el Gran Premio de Honor del
Salón Nacional de 1943 otorgado a su romántico retrato de su hija Lily.
Berni: máquina ideológica
La actividad teórica de Berni no sólo se expresa en el plano de las ideas,
como lo muestra su discusión con Siqueiros. Desembarazado ya de
la presión muralista, Berni necesita afianzar por un lado las bases de su