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Videoclipe: o elogio da desarmonia - Thiago soares 113
são traduzidas através de duas sub-categorias: os retra-
tos (imagens de personagens) e as imagens situacionais.
Na primeira categoria, temos a perspectiva do camera
conscious10 , ou seja, “câmera consciente” – o(s) objeto(s)
sabem que estão sendo captados, posam, “metamorfoseiam-se”
(segundo Barthes), e atuam segundo papéis
que eles acham que exercem no contexto privado. Na segunda
categoria, há um camera consciousness marcado
na bidimensionalidade da imagem (os objetos não olham
diretamente para a câmera), embora não se tenha a certeza
de que eles (os objetos) saibam que estão sendo
registrados.
Marcas estéticas também levantam questões sobre
a natureza das imagens familiares. a imagem “tosca” sobretudo
na sua composição, com pontos “estourados” ou
sem apresentar a precisão que pode ser oferecida pela
fotometragem pode evocar o amadorismo peculiar nos
eventos privados11 . o despojamento cênico e a ausência
de precisão na luminosidade também são indícios de
uma natureza imagética que traga à tona o conceito de
lembrança. esta noção de “imagem de lembrança” ligeiramente
“tosca”, imprecisa e amadora, situa-se no cam-
10 os termos camera conscious e camera consciousness são utilizados
pelo articulista arnaldo Jabor em seu livro Os Canibais
Estão na Sala de Jantar. ele não cita a fonte de tais expressões.
11 este “amadorismo” intencional vai ser um dos sustentáculos
de movimentos cinematográficos contemporâneos, como o
Dogma 95 (ver Festa em Família), ou de uma cinematografia
“alternativa”, que ganhou status nos estados Unidos na década
de 90.
po da categorização de imagem mental feita por Lucia
Santaella e Winfried Nöth e, mais ainda, numa espécie
de versão romantizada das “imagens de lembrança”. em
outras palavras, temos no consenso da categorização das
imagens pessoais/familiares, a versão idealizada de que
as imagens privadas precisam, para se auto-afirmarem
enquanto “imagens pessoais/de família”, trazerem tais
“sintomas” de amadorismo.
Notamos, com isso, que a imagem pessoal/de família
utilizada pela mídia é a idealizada: “tosca”, imprecisa,
como se houvesse na imprecisão, nas marcas da ausência
de uma profissionalização, algo de “admirável”, de “nobre”
e de autêntico. os meios de comunicação de massa
bebem, portanto, na fonte da autenticidade (ou pretensa
autenticidade) das imagens pessoais/familiares como forma
de apresentar uma extensão de afetividade que é peculiar
deste tipo de material imagético. e é nesta relação
entre os meios de comunicação (sobretudo a publicidade)
e a afetividade que discorre o especialista em marketing
de varejo, Luiz alberto Marinho:
os executivos de marketing estão sendo obrigados a substituir
argumentos racionais, como qualidade, preço baixo e prazo de
garantia, por outros que apelam para a emoção, como design,
modernidade e glamour. (MariNho, 2002, p. 166)
Se nos lembrarmos da assertiva de Francis Vanoye,
já mencionada, de que a emoção desencadeia um processo
de ação, encontramos reverberação na defesa de
Luiz Alberto Marinho de que os profissionais de marketing
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