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Dossiê Debatepode ser pensado como tendo seu início em 1958, quando da transferênciada equipe de Niemeyer e dos primeiros projetos de painéis de Athos Bulcãopara compor a arquitetura de Brasília. A cidade modernista compõe-seesteticamente com uma arte clara, purista, limpa, dentro dos parâmetros doconstrutivismo da época. Muitos artistas, em seguida, deslocam-se para anova capital, sobretudo após a inauguração da Universidade, em 1962, queexigia profissionais para preencher os lugares e ensinar na instituição. AméliaToledo, vinda de São Paulo, Gastão Manuel Henriques, do Rio, GlênioBianchetti, do Rio Grande do Sul, Rubem Valentim, da Bahia, via Rio de Janeiro,todos chegaram atraídos pelas novas possibilidades que se descortinavamem uma cidade nova em que tudo estava por fazer. Alguns ficaram poucotempo, outros se estabeleceram definitivamente na cidade.Durou pouco esse festim utópico das artes. Com o advento do regimemilitar, mas sobretudo após o Ato institucional n° 5, promulgado em 1968,muitos artistas foram afastados da Universidade, e outros se afastaramda cidade que, segundo o depoimento de alguns, parecia um quartel. Doponto do vista dessa pesquisa, o Salão Nacional de 1967 também tornouseemblemático por exibir a distância que, naquele momento, se estabeleceuentre o campo artístico e o campo político. A exibição de uma obraconceitual, irreverente e transtornante – o “Porco empalhado”de NelsonLeirner – desencadeou intenso debate sobre a atribuiçào de valor emarte, evidenciou como a arte brasileira entrava na contramão, demarcando-see impedindo sua identificação com o regime. Ruptura, confronto entre aforça, a potência, da arte e o poder repressivo de um estado militar, a censura,a tortura, extradições, prisões, assassinatos, tudo aquilo que os artistas nãopodiam nem denunciar nem escapar. A arte que emerge então traz as marcasde uma arte suja, marginal, bem distante dos projetos da cultura oficial. Acidade começa assim a expulsar seus artistas que ganham o Rio ou SãoPaulo, compondo a cena artística daquelas cidades, onde já havia gruposde artistas organizados de forma mais indepedente da política. Segundodepoimentos dos que ficaram em Brasília entre 1967 e 1972, período demais forte autoritarismo, aqueles foram anos abafados, sem ar, quando acidade parecia um quartel e os jovens, ainda assim, precisavam criar.Antes mesmo da inauguração da cidade, quando o local era apenasum canteiro de obras, vieram arquitetos, artistas, engenheiros eescritores como Joaquim Cardoso e Samuel Rawet, Nauro Esteves, Alcidesda Rocha Miranda, Milton Ramos, João Filgueiras. Naquele momento,havia consenso sobre os valores modernistas presentes nos edifícios, nodesenho e no mobiliário urbanos, assim como nos painéis azulejares oude concreto concebidos por Athos Bulcão, o artista plástico do grupo.A partir de meados dos anos 1960, Brasília já possuía uma pequenacomunidade de intelectuais. A universidade havia sido inaugurada em 1962e, com ela, vieram artistas-professores e revistas e livros de arte para comporsuas bibliotecas. Pela cidade circulavam jovens bem informados que, tendoexperiências de outras cidades, contribuíram para escrever uma parte dahistória das artes em Brasília. Eles assumiram uma posição não-oficial,contra-cultural ou mesmo marginal, como eles próprios se denominavam.Esse é um momento de redefinição das regras, de novos conflitos entre oestético, o artístico e o político, campos dotados de forças próprias e que,naquele momento, divergiam ou colidiam.Em meados de 1980, ocorrem mudanças significativas no regime políticocom a redemocratização do estado, as eleições em 1984, a Constituinteem 1988, assim como no regime das artes, caracterizando-se por um ladopor acolher e propor agendas mais politizadas e alinhadas com a experiênciacontemporânea; por outro lado, sob o prisma de suas condições de produção,por absorver mudanças institucionais importantes nos mecanismos depatrocínio e de divulgação da produção artística da cidade.A partir da década de 1980, novas alterações estéticas e políticasprovocam rearranjos no campo e redefinem as relações de força. Astransformações se dão tanto internamente, no campo das artes, quantoexternamente, no campo político, com a redemocratização e com as novasmodalidades de mecenato e demandas do mercado. Quanto às mudançasinternas ao campo das artes, poderiam ser citados o esgotamento dos valoresestéticos da modernidade e as novas linguagens tornadas possíveis pelastecnologias de produção de imagens e sons . Os fluxos de informação setornam mais importantes que os deslocamentos concretos. Os artistas nãose organizam mais em grupos ou movimentos, embora sejam capazes deformar coletivos temporários para participar de eventos efêmeros, o queacontece com muita frequência, utopias efêmeras de intervenção nosespaços urbanos, na dignificação pela arte de espaços degradados.Prolegômenos a uma tentativa de periodização:novas questões metodológicasPor se tratar de períodos bastante longos – tanto o que se refere a Salvador(1549–1763) quanto o que se refere ao Rio de Janeiro (1763–1960) –, foinecessário trabalhar com demarcações temporais que permitam recortes~ 6.2 | 2007~ 89