Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Вікно у вікно: Про Гліба Вишеславського у галереї «Bottega»
Андрій ПУЧКОВ
не збігаєтся з трьома популярними у ХХ столітті
(і — ясна річ — на початку теперішнього)
векторами інтересів — соціальним, технічним,
елементаристським. Редукція явищ культури,
мистецтва, архітектури до соціальних мотивів,
технічного прогресу та елементарних стихій
(які особливо багато успіху дали фізиці й математиці)
для Вишеславського є сторонньою. Він
художник синтетичного складу, і хоча в цьому
теж не є одинаком, — все ж таки його фарбовані
в індивідуальне синтетичні проекти відрізняються
саме недостатньо розгорнутим інтересом
до соціальності, техніки й теоретичного елементаризму.
Якщо б порівняння з метеоритом,
що впав на землю, можна зарахувати як влучне,
живописна творчість Вишеславського — немов
отой метеорит: сліди вибуху наочні, а що призвело
до цього вибуху, ненаочне.
З усіх талантів, якими Господь нагородив
Гліба Вишеславського, йому бракує лише здібності
вибирати щось одне. Він не міг би, подібно
до Кандінського, зводити живопис до лінії
та точки на площині, подібно до Малевича,
пророкувати культ космічної геометрії, подібно
до конструктивістів, обожнювати машину. Він
сприймає і точку, і лінію, і геометрію, і машину
(цепелін), і багато чого іще, — але Глібові й у голову
не може прийти жертвувати чимось заради
них. Це знаряддя, підручний гній.
Світобудова, на наш погляд, уявляється
Вишеславським певним художнім твором
(на давньогрецький кшталт), з якого нічого
не можна видалити, а от якою мірою до нього
можна щось додати, — задача, яку намагається
розв’язати авангард, — тема, котру наш митець
навмисно чи ненавмисно лишає осторонь свого
звивистого творчого шляху. Якщо це позитивізм,
то — розумовий позитивізм, якщо
метафізика, то точно не в арістотелівському
сенсі. Скоріше, це та сама риторика, заради
якої античні хлопчики ходили до еллінських
балакливих мужів: аби формулювати для себе
і для інших те, чого не можна висловити простою
мовою. Ні, «слова в простоте не скажет»,
— це не про Гліба. Користуючись простим,
навіть традиційним знаряддям художньої
праці (полотно, олія, пензлі), Вишеславському
вдається репрезентувати глядачеві таке уявлення
про устрій виробленої ним художньої
форми, в ягнятчих щелепах якого утримується
у нестійкій нерівновазі досить натурфілософське
уявлення про світ. Як не нагадати тут
філософське скигління Августина Блаженного
— «То, что я мысленно себе представлял,
было бесформенным не по отсутствию всякой
формы, но по сравнению с формами более
красивыми. Здравый разум убеждал меня
совлечь начисто всякий остаток формы, если
я мысленно хочу представить бесформенное,
но я не мог. Я скорее счел бы лишенное всякой
формы просто не существующим, чем
мысленно представил себе нечто между формой
и “ничто”: нечто не имеющее формы, но
и не “ничто”, — почти бесформенное “ничто”»
(Сповідь 12, VI [2]).
Твори Г. Вишеславського — рух регулювальника
серед товпи автоматичного бездум’я.
Погляд згори вниз: «Дахи РОЛІТу» (2007),
«Дахи ’2» (2007), «Ранок» (2007); погляд у горизонтальній
площині: «Крига в горах» (1988),
«Мандрівник» (1989, 2010), «Сходи» (2006),
«Мінарет» (1989); погляд знизу уверх: «Над
Парижем» (2004), «Над Тайгою» (2004); власне
«Вікна» (1989) — те, що об’єднує усі ці зорові
промені у єдину світоглядну композицію,
якщо поняття «композиція» можна застосувати
до влаштування людського світогляду.
Щось у цій трактовці процесів погляду є від
синергетики. Синергетика розглядає випадкові
кавітації, що порушують детерміністські процеси
й породжують нові стійкі зміни. Але випадкові
процеси лише частина складнощів у будові
організму. Не менш важливим є взаємодія елементів
усіх щаблів його будови, «вирахувати»
яку практично неможливо без умовної редукції
самого організму до якоїсь вибраної сукупності
процесів. Спроби впоратися з цими видами
складнощів відбувалися у системному русі
345