Beggar's Opera gennem 250 år

lytikere - Kim H.Kowalke, Jiirgen Schebera, David Drew for at nævne tre af
de betydeligste - men det har været vanskeligt at få Kurt Weill og hans produktion
i hele sin bredde accepteret som et forskningsobjekt på lige fod med andre
komponister fra årtierne mellem 1920 og 1950. Inden for de seneste 10-20 år
har dette dog tilsyneladende ændret sig afgørende. Weill har fået sin værkkatalog
(altid et sikkert vidnesbyrd om kanonisering), sine store monografier, sine
analyser og sågar sit eget videnskabelige selskab med Newsletter, arkiv, læsesal,
konferencer, prisopgaver osv. 67.
Hans værker betragtes nu som en helhed, og man accepterer uden fordømmelse
de brud, der utvivlsomt er i Weills produktion, og som bl.a. er betinget
af de biografiske omstændigheder og hans bestræbelser på at tage hensyn til det
publikum, han til enhver tid ønskede at få i tale 68 • Weill er omsider blevet
trukket fri af bindingen til Brecht, skønt det naturligvis hverken kan eller skal
benægtes, at hans største fortjeneste fremdeles ligger i den musik, han skrev til
Brechts tekster.
En sammenligning mellem to vigtige musikhistoriske oversigtsværker om
dette århundredes musik giver et klart billede af den skitserede udvikling i
Weill-receptionen. I William W.Austins bog om det 20. århundrede fra midt i
tresserne i den såkaldte Norton-serie afvikles Kurt Weill på lidt mere end
halvanden side i kapitlet »Successors to Prokofiev«! Den sammenfattende stilkritiske
karakteristik af Weills musik lyder i Austins fremstilling:
»Weill' s economical and imaginative use of the tawdriest German jazz instrumentation
gave his work a perverse elegance.«69
Knap 20 år senere - i Hermann Danusers bidrag til Neues Handbuch der
Musikwissenschaft70 - tegner der sig et andet billede. Her behandles Weill
anderledes indgående: hans ideer om gestisk musik, hans betydning for jazzreceptionen
i Tyskland og hans rolle i den institution eller struktur, som Rudolf
Stephan kaldte M ittlere Musik - altså musik, skrevet af komponister, der placerede
sig i et opgør med såvel den borgerlige koncertinstitution med dens autonome
esoteriske musik som den rene funktionsbestemte folke- og trivialmusik.
Der er tydeligvis sket et skred i Weill-opfattelsen mellem 1966 og 1984!
Men tilbage til Dreigroschenoper og Weills og Brechts samarbejde omkring
den. Ligesom det var tilfældet med Beggar's Opera, skal Dreigroschenoper naturligvis
også ses på baggrund af sin tids politiske og åndelige klima. Hvilket
kunstværk skal iøvrigt ikke det? Tyvernes Berlin var i en vis forstand Europas
heksekeddel. »At erobre Berlin var at erobre verden«, sagde dramatikeren Carl
54