Scherzo. Núm. 66

MADRIDOBRAS DEMVSiC A P A R A T E C LA ARPA Yvihuclá,deAntoniodeCabe^on,Mu"icodclacamara y capilla del Rey Don Philippenueftro Señor.RfCOPILADASÍPVESTASINCIFRAPO*C. X. M. D I L IST DON—JJn SAf.Impnftu enHaJcidoitiiJ d* FrjncüeoSinihíi.A¿o d^.D.HUNAKDOdemador Gabriel Gómez, que aprendió el oficio y adquirió elinstrumental necesario en Londres y apenas pudo utilizarlopor falta de encargos.Llegamos en nuestro rápido recorrido al siglo XIX 3 , que incluyendolos primeros decenios del XX, ha constituido la auténticaedad de oro de la edición musical, por haber concurridoen él tres circunstancias favorables: la consolidación de redescomerciales especializadas en música, la introducción detécnicas como la estampación Irtográfica, que simplifican y abaratanla edición, y el gran aumento de la demanda social, comoconsecuencia de la extensión de la enseñanza musical entrelas clases burguesas emergentes. Los síntomas de este procesoempiezan a notarse en Madrid a partir de mediados desiglo, coincidiendo en el tiempo con la primera ley españolaque establecía derechos de propiedad intelectual para autoresy editores (1847). A medida que transcurre el siglo se va perfilandocada vez con mayor nitidez la figura del editor-almacenistacomo promotor de la actividad musical que interviene, aveces de forma dictatorial, en la relación entre el creador musicaly el público.Nada de esto habla sucedido todavía cuando en 1801 VicenteGarviso fundaba en la madrileña calle de Jacometrezo laImprenta Nueva de Música, quizá llamada así enmemoria de la que existo en el siglo anterior; deél conservamos nueve impresos muy singularesen el arcaico sistema de tipos móviles.Durante estos primeros años del nuevo sigloel comercio musical madnleño mantenía casi intactoel aspecto de relativa pobreza y atonía quesiempre lo había caracterizado. Al igual que en elsiglo anterior, gran parte de las transacciones serealizaban en librerías no especializadas y la ofertaestaba constituida principalmente por impresosimportados y copias manuscritas.No obstante, poco después de la Guerra de laIndependencia la situación empezó a cambiar graciasa la labor de Bartolomé Wirmbs* grabadoralemán establecido en la corte que consiguió elapoyo de la Sociedad Económica Matritense parala creación de una clase-taller de grabado musicaly que, con el aliento del conocido guitarrista FedericoMoretti, empezó a publicar en I 817 Lo lirade Apolo, primer ejemplo madrileño de colecciónperiódica de partituras, una fórmula editorial quese harta muy común a lo largo de todo el sigloXIX,La importancia trascendental de este personaje,editor y grabador al mismo tiempo, radica enque en sus años de actividad, que se prolongó almenos hasta 1837, consiguió por primera vez ennuestro país una producción sostenida y abundantede impresos musicales (en torno a novecientaspiezas) realizados según los modelos contemporáneoseuropeos (uso del número de plancha,etc.). En este precedente y en la escuela a laque Wirmbs dio lugar se asienta el auténtico surgimientode un comercio musical organizado enEspaña.Coincidiendo con la fundación del Conservatorioy la locura filarmónica despertada por laópera italiana, prosperaron hacia 1830 en Madridlos establecimientos de Luis Mintegui, AntonioHermoso, José León, Bernabé Carrafa y León Lodre,este último discípulo de Bartolomé Wirmbs;pero todavía habría que esperar casi dos décadaspara que la progresión a la que hemos aludidoadquiriera un ritmo acelerado gracias al impulso de nuevoseditores, entre los que debemos citar a Mariano Martín Salazar(autor de la edición de Lo lira sauu-bispana de H. Eslavaentre 1852 y 1860), Bonifacio Sanmartín Eslava, sobrino delcélebre músico, y sobre todo Antonio Romero y Andía y elfrancés Casimiro Martin Bessiéres. Estos dos últimos, que establecieronsus negocios musicales madrileños en 1856 y hacia1852 respectivamente, pueden ser tomados como prototiposdel empresario musical de la época, con vista de lince paraconseguir la propiedad de las zarzuelas de más éxito o para ficharal joven músico de talento, habilidades que les permitieronamasar considerables fortunas y alcanzar un alto rango social.Serta injusto no referimos aquí, aunque sea fugazmente, ala otra cara del negocio editorial, los artífices materiales detantos miles de planchas con zarzuelas y piezas de salón parapiano que llenaban los anaqueles de los establecimientos madrileñosde música del siglo XIX. Sus nombres, tímidamenteconsignados en letra pequeña y en lugar poco visible, se repitenuna y otra vez y resultan harto familiares a quienes manejanestas partituras: Santiago Mascando, José Lodre y Barba, JoséCarrafa, Pascual Santos González, Serapio Santamaría (cu-SCHERZO 119