DOSIEREn cuanto a los intérpretes, y dejando al margen a los divos(devoradores siempre de la mayor parte del presupuesto disponible),nos fijaremos en los músicos que componen estasorquestas españolas de la Restauración, siempre en forma desociedades o de cooperativas. Uno de los fundadores de laOrquesta Filarmónica, Miguel Salvador y Carreras, en su discursode ingreso en la Real Academia de Bellas Artes tituladoLa Orquesta en Madrid (192 i), (Madrid, Artes de la Ilustración,1922), nos da, entre las consabidas retóricas propias del momento,algunos datos inestimables sobre el consumo del sinfonismomadrileño en uno de sus momentos de mayor esplendorFalta de locales adecuados, exceso de impuestos (¡enun Estado que apenas colabora en los conciertos, pero que seELW&LtIEl satán del Palacio de Museos y Biblioteca durante un concierto dirigido por Arbás (1893) según un grabado de la IlustraciónEspartóla y Americana.aprovecha de ellos para recaudar hasta por cuatro conceptosdistintos, el último para «infancia y mendicidad»), anarquía enlo que a la propiedad intelectual concierne...Los músicos de estos conjuntos son todos pluriempleados,ya que no pueden ganarse la vida sólo con el trabajo de la orquestade conciertos. Trabajan en la Banda Municipal, en la deAlabarderos, en la de cualquier regimiento, o en capillas, orquestasy orquestitas de teatros y otros lugares de espectáculospúblicos, e incluso en oficinas. Según las cuentas de MiguelSalvador, en los conciertos mejor pagados de 1921 la OrquestaFilarmónica percibía 3,500 pesetas por concierto, distribuidasasi en cuanto a los sueldos: Director, 187,50 pts.; concertino,45; doce primeras partes, 39,50; once partes intermedias,33.75; treinta y dos partes segundas; 30; el resto, 26,25,salvo el caja, el tambor y triángulo que, con el avisador, cobraban22,50 pts. «Si repartís aquellas soldadas entre los seis díasen que el profesor deberá puntualmente concurrir al ensayo yel séptimo que lo empleará en el concertó, notaréis que lamayoría de los instrumentistas no llega a percibir un duro porsesión». Pero, ¿cuánto ganan en otros sitios?En el Teatro Real, como mínimo, 14 pts. diarias en 1920;en el Novedades, por cinco actos de zarzuela y dos horas deensayo obligatorio, de 8,50 a I I pts. (si hay un acto más, seaumenta un 25%). En un teatro del tipo de zarzuela-opereta(La Zarzuela, por ejemplo), entre 9,50 y 12,50 (y un 25% mássi se hace ópera). Los profesores de sextetos, entre I 1,50 y13 pts., y si la comedia o drama comienza antes de las cinco132 SCHERZOde la tarde, el consabido recargo del 25%. Pero si se trata deun cine (estamos en la época de cine mudo), se pagan 20 pts.diarias al concertino y el mínimo es de 13,50 (Real Cinema).En hoteles, funciones de varietés o de «ciertos recreos» (¡quéformidable eufemismo!), por dos horas de tarde y dos de nochese cobran entre 15 y 22 pts. (sin obligación de hacer el té,como dice Salvador que dicen en su argot los músicos); perosi el trabajo es de souper-tango, la remuneración fluctúa entre30 y 38 ptas. diarias.Estos sueldos de 1921, logrados tras duras luchas y huelgasdel sindicato de profesores y en conexión con las bases segunday adicionales de las acordadas el 15 de septiembre porla Asociación de Dependencias de Teatros en su reunión dela Casa del Pueblo de Maff!. í dnd (¡ay, manes de PabloIglesias!), ponen al descubierto,descarnadamente,sobre en qué espaldas recayóel principal esfuerzode la modernización sinfónicaespañola: en los compositores,que intentabanel logro de un éxito deprestigio sin apenas compensacióneconómica,abandonando por un momentoel asalto al éxitomás fácil del teatro musical;y en los intérpretes deatril, que distraían de trabajosmás lucrativos y cómodos,aunque menosprestigiosos socialmente,bastantes horas de durostrabajos sinfónicos en conciertoscon frecuentes estrenosy obras complicadas.La consecuencia inevi-table, y así puede leerse en numerosos escritos de la época,era la reclamación de un mayor proteccionismo oficia! tantopara los compositores como para las orquestas de concierto.Y el argumento era impecable: Si cumplían una labor social ycultural, si engrandecían «el nombre de la patria», debían serayudados para que el esfuerzo que hacían no tuviera que llegara cotas de heroísmo. Todos daban por supuesto, con evidenteingenuidad, que el Estado benefactor sería neutral y sóloactuaría por razones de justicia artística. Sólo algún visionario,como Joaquín Fesser («Joachim») o el ya aludido AdolfoSalazar, alcanzó a atisbar los peligros, hoy bien patentes, de lacultura subvencionada. Pero, además, pusieron el dedo en lallaga al reclamar más atención para el verdadero problema defondo, hoy todavía desgraciadamente sin resolver La cuestiónno es más o menos protección oficial, el enemigo a convencersinfónicamente no es el Estado (Ministerio, es decir, el políticoo el funcionario) ni las empresas (el Teatro Real, por ejemplo,feudo de los italianos), sino el ambiente, «la España musicalque, a pesar de todo, no está aún madura». Como dice Fesser(Músico, 15 de junio de 1917) ése es el eterno problema. Elverdadero problema es el público: «Carecemos de públicopara todo, salvo quizá para las cosas que no exigen esfuerzomental» (Salazar). Hemos topado de nuevo, sin proponérnoslo,con el problema de fondo: el de la educación musÍ3l denuestro pueblo. Es siempre la misma historia.Antonio Go/íego
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