El Alto | Queer: Gender Sexuality and the Arts in the Americas

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Repensar La Fiesta Andina en Tiempos de un Folclore Cuir
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significa que la intervención de este personaje
allá por los años 1960, y la incorporación del
waphuri Galán en los 2000, son momentos clave
de la participación cuir en el espacio dinámico de
la fiesta boliviana.
Tiempos folclóricos en clave cuir
En su libro La descolonización del “Sodomita” en
los Andes coloniales, Michael Horswell estudia los
registros y artefactos precoloniales y coloniales
con miras a develar tropos sexuales del tercer
género en la cultura andina. En particular, utiliza
el concepto de complementariedad entre el
pensamiento andino y el término quechua
tinkuy, que representa el “encuentro conjunto
de opuestos complementarios a través de un
proceso de mediación ritual”. 20 Como epílogo
a su libro, Horswell sugiere que dado que se
trata de formas contemporáneas de los taquis
precoloniales (canciones-danzas en el marco de
rituales públicos), las danzas representan formas
de “negociación tinkuy de la diferencia sexual y
demuestran la resistencia de la representación
de tercer género en los Andes”: esto puede
ayudarnos a comprender por qué los personajes
vestidos de mujer eran representados inicialmente
por hombres heterosexuales, fenómeno que
más arriba designé como “transformismo ritual y
patriarcal”. 21 Las formas andinas del conocimiento
que incorporan la perspectiva del tinkuy y de la
deidad prehispánica de tercer género Chuqui
Chinchay insinúan que los tiempos folclóricos cuir
que he mencionado aquí tal vez no deberían ser
vistos de modo aislado. 22 Esto ya fue señalado
por el ya fallecido Giuseppe Campuzano en su
revolucionario Museo Travesti del Perú, de formato
itinerante, y en el resto de su obra performática
y académica. 23 Sin embargo, parece insuficiente
interpretar estas intervenciones cuir solo como
manifestaciones de la complementariedad:
por el contrario, yo las veo como una forma de
apropiarse clandestinamente de ella. Dicho de
otro modo, las figuras transformistas rituales,
inicialmente patriarcales, que permitieron una
mediación entre lo masculino y lo femenino
similar al tinkuy —y que en esa evolución pasaron
a encarnar el patriarcado— son recicladas por los
artistas cuir de hoy día en su afán por presentar
el folclore como una de las narrativas dominantes
con las cuales crecieron al tiempo que eran
blanco de la discriminación.
Al hacer que las expresiones culturales sean
representativas de una región dada —o sea, a
través del proceso de folclorización 24 —, las fiestas
se convierten en espacios donde la cultura andina
es celebrada y consumida por lugareños tanto
como por turistas. Ante una narrativa nacionalista
que descansa sobre la economía política de la
diferencia, las intervenciones cuir que resalté aquí
nos ofrecen una manera de repensar cómo la
diferencia en la esfera folclórica también se vincula
con la no normatividad sexual y de género. 25 Es
más, postulo que se alzan como intervenciones
activistas por derecho propio. En comparación con
los danzantes cuir de la Tunantada, los integrantes
de La Familia Galán se han convertido en figuras
públicas, y han ocupado roles variados que han
facilitado su activismo. 26 Asimismo, Bolivia cuenta
con legislación contra la discriminación y a favor
de la identidad de género, cosa que aún no ha
sucedido en Perú. Con esto no estoy sugiriendo
que haya una correlación directa entre la ley de un
Estado y las “leyes de la fiesta”, las cuales habilitan
la visibilidad cuir en mayor o menor grado (si bien
los danzantes cuir enmascarados de la Tunantada
podrían interpretarlo así, a diferencia de lo que
ocurre con el waphuri Galán). En cambio, cabe
repensar el folclore y la fiesta de manera dinámica,
y revisar las narrativas nacionalistas del siglo XX
a fin de considerar las intervenciones folclóricas
cuir como procesos activistas que problematizan
la ley de un Estado y la discriminación cotidiana.
En este sentido, los danzantes cuir de la Tunantada
y La Familia Galán son testimonio del hecho
de que lo estético y lo festivo no conocen de
discriminación cuando quedan en manos de los
artistas.
Enzo E. Vasquez Toral is a Peruvian
scholar, theater director, and performer
pursuing a PhD in Performance Studies
at Northwestern University in the US.
His research work focuses on queer and
trans engagement in cross-dressing
ritual practices in patron-saint fiestas,
folklore, and devotion in the Andes. He
holds an MA in Performance Studies from
Northwestern University, an MA in Spanish
and Portuguese from Princeton University
and a BA in History and Literature and
Brazilian Studies from Harvard
University. He can be reached at
enzo©u.northwestern.edu.
Bibliography
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política: la revolución estética de La
Familia Galán,” Bulletin de l’Institut
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Falconí Travez, Diego and Santiago
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Lanuza, Fernando and Raúl Carrazco,
Margarita Valencia Triana (ed). Queer &
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Mendoza, Zoila. Creating Our Own:
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in The Andean World, edited by Linda J.
Seligmann and Kathleen S. Fine-Dare.
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Mucha Gago, Fernando. Tunantada:
Precisiones y Antología. Lima: Ministry of
Culture, 2015.
Sigl, Eveline and David Mendoza, No se
baila así nomás (Vols. I and II). La Paz:
self-published, 2012.
1 – El hecho de que la fiesta andina suela
describirse con términos tales como “sincrético”,
“híbrido” y “mestizo” pone de manifiesto que hay varias
cosmovisiones interactuando e interpelándose en ese
espacio festivo.
2 – Mendoza, Zoila. “Patron Saint Festivals and
Dance in Peru: Histories Told from within” (Fiestas y
danzas patronales del Perú: historias relatadas por sus
protagonistas) en The Andean World, editado por Linda
J. Seligmann y Kathleen S. Fine-Dare. Londres y Nueva
York: Routledge, 2019, p. 440.
3 – Tanto aquí como en el resto del texto, siempre
que utilizo las palabras hombre y mujer en singular y en
plural, me refiero a personas cisgénero.
4 – Cuando hablo de personas trans, me refiero a
mujeres transgénero y mujeres transexuales (es decir,
mujeres a quienes se les ha asignado el sexo masculino
al nacer). La participación de los hombres trans y las
mujeres lesbianas en el espacio de la fiesta es menos
visible y requiere de una investigación más exhaustiva.
5 – La omisión de la letra Q de queer en esta sigla
es intencional y obedece a que este no es un término
de uso común en el español de Latinoamérica ni en
portugués. Para el caso, tampoco lo es la palabra cuir
que utilizo en este ensayo, pero su inclusión tiene que
ver simplemente con la intención de “movilizarla” en el
marco de una perspectiva teórica.
6 – Entre otras lecturas esenciales sobre lo queer/
cuir en el continente americano, se destacan las
siguientes publicaciones académicas: Translating the
Queer: Body Politics and Transnational Conversations
(Traducir lo queer: Políticas y conversaciones
transnacionales sobre el cuerpo»). Londres: ZED books,
2016, de Héctor Domínguez Ruvalcaba; Queer & Cuir:
Políticas de lo irreal (Ciudad de México: Fontamara, 2015)
y Resentir lo queer en América Latina: diálogos desde/con
el Sur (Barcelona: Egales, 2014) editado por Diego Falconí
Trávez, Santiago Castellanos y María Amelia Viteri.
7 – Jauja es una provincia del Perú que está
situada en el valle del río Mantaro. Ya sea como fiesta o
como danza, la Tunantada ha traspasado las fronteras
locales para adquirir trascendencia a nivel nacional
e internacional. En especial, ha tenido una presencia
predominante en el valle del Mantaro. En este ensayo,
me he enfocado en la fiesta que se celebra en Yauyos,
dado el papel primordial que dicho distrito ha tenido a la
hora de crear y promover la Tunantada.
8 – Mucha Gago, Francisco. Tunantada: Precisiones
y Antología. Lima: Ministerio de Cultura del Perú, 2015,
pág.15.
9 – Otros personajes femeninos que a veces
aparecen en otras cuadrillas son María Pichana (una