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intervista Michael Haneke
FILMOGRAFIA - Der 7. Kontinent (1989), Benny's
Video (1992), 71 frammenti di una cronologia
del caso (1994), Funny games (1997),
Storie (2000), La pianista (2001), Il tempo dei
lupi (2003), Niente da nascondere (2005), Funny
games (2007), Il nastro bianco (2009)
Il futuro è noto
Palma d’oro all’ultimo festival di Cannes, l’imperdibile “Il nastro bianco” mette
in stretta relazione l’educazione rigidissima della comunità protestante tedesca
con le future derive dittatoriali ad ampio consenso
Ogni tanto Michael Haneke
sorride. La Palma d’oro meritata, deliberata
con forza dalla sua musa Isabelle Huppert,
presidente di giuria all’ultimo festival di
Cannes: un trionfo del cinema dei misteri
intelligenti e delle passioni anticatartiche.
Deviazioni, malattie, violenza e austerità
senza mai cedere all’indugio. Detestabile per
alcuni palati, geniale per altri: non si
scompone il regista austriaco che sembra
uscito dal pennello di Grant Wood, neo gotico
su scala di grigi nel suo magnifico ultimo
sforzo, Il nastro bianco. Due ore e mezza di
denso precisionismo sulle cause del male.
Qual è stata l’origine del film?
Ho conosciuto la storia di alcuni bambini
membri del coro di una chiesa, in un paesino
della Germania settentrionale, protestante,
alla vigilia della Prima Guerra Mondiale.
Provenivano da famiglie profondamente
severe nell’educazione. I principi di rigidità
protestante si sono assolutizzati nel modo di
crescere questi bambini, sottoponendoli anche
a feroci punizioni fisiche. I ragazzi, alla fine,
hanno interiorizzato questi metodi.
Fotografia e montaggio: come ha
lavorato per ricostruire un’epoca e un
ritmo ben precisi?
Prima di tutto abbiamo studiato sui documenti
iconografici del periodo, di ogni tipo. Da
questo la ricostruzione fedele di costumi,
parrucche, ambienti e atmosfere. Abbiamo
girato 35mm a colori e poi abbiamo
desaturato le immagini, fino a una densa
gamma di grigi. L’imitazione della fotografia
dell’epoca si limita però solo al risultato, non
al processo. Quanto al montaggio, potrei
definirlo “narrativamente lineare”, proprio
come il processo di sfogliare un libro.
Come si è relazionato con gli attori
bambini? Ha loro dato un’idea del
background del film?
Come in ogni mio film, non chiedo agli attori
un’interpretazione concettuale. Intendo dire
che, se non è strettamente necessario, non
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fornisco loro elementi di sfondo al contesto. A
loro chiedo – inclusi i bambini in questo
specifico caso – di posizionarsi in una
determinata situazione narrativa e
scenografica. Onestamente non so se e quanto
i bambini abbiano compreso del senso
profondo de Il nastro bianco. E se non
hanno capito, forse è anche meglio perché
non era necessario che interpretassero oltre gli
stessi personaggi mentre vivevano la
situazione. I ragazzini erano inseriti in questo
contesto ma non potevano immaginare che
tipo di territorio socio-politico l’educazione
loro imposta avrebbe nutrito di lì a pochi anni.
Ci sono drammi privati nel suo film, ma
soprattutto c’è in sottofondo una
fondamentale questione sociale. In quale
parte del film questa emerge
maggiormente secondo lei?
Quando sono sul set, quindi nel momento in
cui il film prende forma tangibile, gli aspetti
privati della storia sono sempre i principali e
più interessanti per me. È nella fase di scrittura
della sceneggiatura che presto più attenzione
al contesto socio-filosofico su cui l’azione si
muove. Perché ogni dettaglio dei dialoghi
risulta un rimando a un sottotesto, a un
sottofondo di significato. Quindi vorrei che in
ogni parte del film emergessero entrambi i
sensi.
Il nastro bianco è anche un film religioso.
Ha scelto la cultura protestante di
proposito rispetto a quella cattolica?
La cultura protestante è
determinante perché
domina nella zona in
cui è ambientato il
film ed è quella che
nello specifico ha
dato vita
all’ideologia
nazista.
Certamente si
poteva
ambientare un
film nell’Italia pre-fascista, la cui cultura era
totalmente condizionata dalla religione
cattolica. Oppure nel contesto musulmano per
capire le ragioni dei comportamenti del
fondamentalismo islamico. Sarebbero stati tutti
film diversi ma di certo accomunati da un simile
meccanismo causa-effetto: ogni momento della
storia estremo è stato preparato alla base da un
certo tipo di educazione socio-familiare e, a
monte, dall’applicazione perversa di una
qualunque confessione religiosa.
Secondo lei, da quanto emerge dal film,
uno dei messaggi è che le due guerre
erano inevitabili considerando il tessuto
psico-sociale che si stava preparando?
Spesso i film tentano di tornare indietro nel
passato per fare una ricognizione delle possibili
cause delle tante tragedie della storia. Io non
voglio dare giudizi, ho solo voluto mostrare il
contesto in quella particolare frazione di tempo
e spazio e naturalmente mettere in evidenza i
semi problematici di un futuro noto a tutti.
Ipoteticamente, quindi, potrebbero
succedere anche oggi le stesse tragedie di
allora, dati i medesimi presupposti?
In ogni momento della storia si possono
ripetere gli stessi errori. Oggi il più evidente
nucleo problematico risiede nelle modalità
sbagliate in cui viene applicato l’islamismo:
siamo ad una fase molto delicata e pericolosa e
che non ha nulla a che vedere con la vera
religione. Ogni grande crisi ha ragioni profonde
non facili da analizzare, di certo ci sono
elementi ricorrenti che stanno alla
base dei fanatismi e delle
intolleranze razziali.
Lei crede all’innocenza dei
bambini?
I bambini sono o non sono
innocenti quanto
ciascuno di noi. Ci sono
essere umani buoni ed
esseri umani malvagi.
ANNA MARIA PASETTI