a dança dos encéfalos acesos

114
(Violência) e chegando aos robôs (Projeto SKR e SkinnerBox), uma genealogia de idéias
vem criando descendência através de implementações nos corpos. O corpo remoto
controlado é a síntese dessa evolução, no estágio em que ela se encontra. É a forma como
o corpo fala de si na dança do Cena 11.
O projeto do corpo-marionete foi alinhavado em Respostas sobre Dor e O Novo Cangaço,
mas foi em In’perfeito que ela ganhou clareza. A idéia de manipular o corpo do outro
adquiriu estabilidade e vem sendo investigada com maior propriedade desde então.
Tanto que da marionete surgiu o corpo do videogame e, nas mais recentes produções,
os robôs foram trazidos à cena. No Procedimento 1 do Projeto SKR, que originará o
espetáculo SkinnerBox, a ser estreado em 2004, observamos mais um estágio da mesma
formulação.
Uma outra maneira de enunciar o mesmo entendimento é dizer que o robô foi anunciado
na marionete e no videogame.
A respeito das marionetes, existe um texto clássico que serve para, entre outras coisas,
aprofundarmos a discussão da tecnologia no corpo do Cena 11 através das próteses. Útil
também para pensarmos a idéia do corpo remoto controlado e do autômato.
No inverno de 1801, o escritor Heinrich von Kleist teve uma conversa intrigante a respeito
do teatro de marionetes com Herr C—, bailarino principal em uma ópera que passava pela
cidade em que eles se encontravam. O colóquio entre os dois transformou-se no texto On
the Marionette Theater, 2 publicado nove anos depois e considerado hoje uma referência
sobre o assunto. O texto será discutido a seguir, para detalhar a idéia do corpo remoto
controlado construído pelo Cena 11.
Herr C—- estava encantado com as marionetes e acreditava plenamente que, se um
dançarino quisesse se aperfeiçoar, aprenderia muitas coisas com os tais bonecos articulados.
A curiosa declaração deixou Kleist com os ouvidos atentos ao que o amigo tinha a dizer,
já que seria difícil fazê-lo crer que o movimento mecânico de uma marionete poderia ser
mais gracioso que a estrutura do corpo humano. Inclusive, afirmava o bailarino, só para
começar o assunto, alguns dos movimentos encontrados nos bonecos, especialmente os
pequenos, eram tão cheios de graça como na dança, coisa com que todos haveriam de
concordar.
Uma primeira coisa a esclarecer seria então o funcionamento do mecanismo dessas
figuras, para assim destrinchar como o movimento aconteceria num corpo como esse.
Kleist pergunta: “Como seria possível controlar os membros individuais e suas partes sem
ter uma miríade de fios atados nos dedos de alguém?”
2 Originalmente
publicado como Über
das Marionettentheater,
Berliner Abendblätter, 12-
14 de dezembro de 1810,
p. 415-420. Traduzido para
o inglês por Roman Paska.
Lembrei-me da marionete-bailarina que possuo com cinco fios atados a uma armação:
um na cabeça, um em cada joelho e um em cada braço. A estrutura de madeira que os
sustenta tem a forma de um sinal “mais”, em que cada ponta ampara um dos fios, exceto
a da frente que segura os dois fios presos nos pulsos. No caso dessa marionete, não se
deve imaginar que cada membro seja puxado ou posicionado separadamente porque
quando inclino um lado da estrutura para baixo, toda a boneca se mexe e não apenas
uma perna ou um braço.
Há uma grande variedade de bonecos, marionetes e figuras de manipulação produzidas
em diversas culturas, como o bunkaru do Japão. Nesse caso, três operadores manipulam o
movimento e o resultado é uma perfeita impressão de que os bonecos se deslocam num plano
imaginário horizontal, respeitando assim um suposto centro de gravidade. Já na sua explicação,
Herr C—- afirma que “cada movimento tem seu centro de gravidade e bastaria controlar esse
ponto com o interior da figura. Os membros”, continua, “nada mais são que pêndulos seguidos
por si mesmos de uma maneira mecânica, sem qualquer assistência distante”.
Desta maneira, o movimento parece simples: “Sempre que o centro de gravidade se mover
numa linha reta, os membros descrevem curvas; e a figura inteira treme fortuitamente,
assumindo com freqüência um tipo de movimento rítmico similar ao dançar”.
Mas, indaga Kleist, e a pessoa que opera os bonecos, o manipulador, precisaria ser
um dançarino ou necessariamente deveria ter alguma noção da beleza na dança? Seu
interlocutor acreditava que a mecânica de operação da marionete era relativamente fácil
embora achasse que não se deveria exercer a profissão sem sentimento. “A linha que o
centro de gravidade tinha que descrever era certamente simples e […], na maioria dos casos,
seria reta. Em casos onde ela fosse curvada, sua curvatura parecia somente do primeiro ou
no máximo do segundo grau; e, no último caso, seria somente elipsoidal, uma forma de
movimento completamente natural para o corpo humano (por causa das juntas), que por
esta razão não exigia do operador uma grande habilidade a ser apontada.” (KLEIST, 1991)
Kleist passa a ver com novos olhos aquilo que imaginava de um marionetista, um sujeito
entediado girando uma manivela. Na verdade, “os movimentos de seus dedos estão
relacionados aos movimentos dos bonecos atados a eles, um pouco como os números para
algoritmos ou a assíntota para a hiperbola”, explicou Herr C—-. Ao mesmo tempo, ele
acreditava que até o último fragmento de espírito poderia ser removido da boneca, e que
sua dança poderia tomar lugar no reino das forças mecânicas – através de uma manivela.
O animado Herr C—- chegou a lançar o desafio de que, se ele tivesse a marionete adequada
em suas mãos, poderia performar uma dança de tal maneira que nenhum outro bailarino
humano seria capaz, incluindo o próprio Vestris, sumidade da dança nesse período.
115