a dança dos encéfalos acesos

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registro da coreografia. De Mey estruturou matematicamente a edição, relacionando-a
ao minimalismo da trilha sonora e aos movimentos. Entre outras impressões, o que se
observa são imagens de dança que não podem ser vistas num palco e que dialogam com a
escolha da locação para a filmagem, os ângulos e cortes, os ritmos da edição e a narrativa
do tempo, na medida em que a luz se modifica.
Filmar a dança implica levar em consideração a adaptação de um meio (dança real) para
outro (a câmera, a tela). O que seria possível criar com a dança quando ela estivesse sendo
incorporada em outro lugar?
Para Thierry De Mey, 12 autor também de Love Sonnets, com coreografia de Michèle-
Anne De Mey, um dos desafios de quem deseja filmar a dança está no estudo do espaço.
No teatro, a coreografia é percebida de uma maneira pelo espectador da primeira fila e
de outra pelo da última fila, cuja visão é panorâmica. Se na frente o acesso à fisicalidade
do bailarino ocorre com mais intensidade, a distância a estruturação compositiva da
coreografia é percebida com mais clareza.
O modo de construir, no filme, um espaço imaginário onde o movimento se inscreve é o
guia da elaboração da filmagem. Isso é acolhido nos movimentos de câmera, na escolha de
ângulos, na luminosidade, na distribuição da coreografia no novo espaço etc. Além disso,
é preciso pensar na transposição do “tempo da ação” para o “tempo cinematográfico”.
Para Thierry De Mey, a dança é um exercício de “virtuosidade cinematográfica” por
excelência.
As coreografias de Anne Teresa De Keersmaeker vêm se relacionando intensamente com
as tecnologias da imagem desde 1989, quando foi lançado Hoppla!, o primeiro filme de
dança da companhia, com direção de Wolfgang Kolb.
Pensar a coreografia através do olhar da câmera é o grande desafio que estimula coreógrafos
e profissionais do cinema a trabalhar juntos. O mesmo estímulo ganhou novos representantes
e obras depois que o vídeo, em meados dos anos 60, entrou no cenário das artes.
videodança
No início dos anos 70 surgiu uma nova forma de videoarte: a videodança. 13 Longe de ser
um registro da dança no palco, é uma forma de experimentação que conquistou domínios
próprios, tanto territoriais quanto estéticos. Isso se verifica no calendário de atividades
(festivais, workshops, publicações) em torno do assunto, no aumento da produção e
no crescimento do interesse pelo tema. Existe inclusive uma terminologia adotada, que
também pode estender-se ao cinema. Aliás, muitos coreógrafos têm usado tanto a película
12 DE Mey in: Nouvelles de
Danse, 1996:50-52. No site
www.rosas.be, encontram-se
referências e pode-se adquirir
outras obras coreográficas de
Anne Teresa De Keersmaeker
que foram transcriadas em
imagem, como Fase, Four
Movements to the Music of
Steve Reich (2002), de Thierry
De Mey; Hoppla! (1989), de
Wolfgang Kolb; Ottone/
Ottone I & II (1991), de Walter
Verdin e A.T. De Keersmaeker;
Mozart/Materiaal (1993), de
Ana Torks e Jürgen Persijn;
Achterland (1994), de Anne
Teresa De Keersmaeker;
Tippeke (1996), de Thierry
De Mey; e Monoloog Van
Fumiyo Ikeda op Het Einde
van Ottone/Ottone (1990),
de Walter Verdin e Anne
Teresa De Keersmaeker.
13 A videoarte surgiu quando
Nam June Paik, em 1965,
filmou a Comitiva Papal de
dentro de um táxi na Quinta
Avenida, em Nova York, e
na mesma noite apresentou
o vídeo como seu trabalho
artístico num encontro no
Cafe a-Go-Go. Informações
adicionais: o vídeo surgiu em
meados dos anos 60, a TV
nos anos 50 e a TV em cores
em 1968.
14 Foi realizado um
levantamento dos registros
de dança das décadas de
1970 e 1980, em São Paulo,
a pedido do Núcleo de Artes
Cênicas do Itaú Cultural.
quanto o vídeo para investigar novas possibilidades para o movimento no espaço e no tempo,
bem como a exploração de novas percepções. Seria preciso uma amostra maior e análise
cuidadosa para pontuar melhor as diferenças e semelhanças entre as duas tecnologias.
A terminologia engloba três tipos de prática: o registro em estúdio ou palco, a adaptação
de uma coreografia preexistente para o audiovisual e as danças pensadas diretamente
para a tela.
O primeiro tipo de prática nada mais é do que a gravação da coreografia original com
uma ou mais câmeras sem que esta sofra alterações significativas, caso que se verifica
nos vídeos do Grupo Corpo, por exemplo. A câmera guia o nosso olhar para ver melhor
a coreografia, com detalhes e distâncias que não veríamos na platéia do teatro, mas não
promove um outro pensamento além do registro.
Graças à popularização dos equipamentos, a prática de registrar em vídeo a dança
apresentada no palco é hoje muito comum. Com o barateamento do custo e o uso
amador em larga escala, até mesmo grupos com menores pretensões de profissionalizar-
se possuem a memória de coreografias dançadas. É imensurável o número de registros
existentes atualmente. Mesmo levando-se em conta o valor ainda relativamente alto de
produções profissionais para muitos grupos, nem se compara a quantidade de registros
existentes hoje em relação à de anos mais próximos ao surgimento desta mídia.
Fora videotecas pessoais e acervos de grupos, como é o caso do Balé da Cidade de
São Paulo, uma das companhias que têm documentação (em formato AKAI VT-5) das
coreografias das décadas de 1970 e 1980, existem poucos acervos públicos de videodança
no Brasil, entre os quais destacam-se Alpendre, Fortaleza; Rede Stagium, São Paulo; Escola
Municipal de Dança de Araraquara; e Centro de Documentação e Referência Itaú Cultural,
São Paulo. Todos merecem maiores investimentos e incentivos. Uma importante fonte de
registro e documentação, que pede socorro para a restauração e o acondicionamento
adequado das obras, é a TV Cultura, que possui entre suas pérolas inúmeras imagens num
formato em extinção, o VT Quadrúplex. 14
De volta à terminologia, um segundo tipo de prática entre imagem e dança é a adaptação
ou transdução de uma coreografia preexistente para outro meio, que é a captura da
câmera e o ambiente do computador. É o caso das obras de Anne Teresa De Keersmaeker,
Win Vandekeybus, Merce Cunningham, DV8, entre outros.
A terceira forma de relacionar dança e imagem é chamada, em inglês, de screen
choreography: são as danças concebidas especialmente para a projeção na tela. Esta
prática implica a passagem da dança de um suporte para outro, como nos demais casos,
mas concebida como um processo carregado de transformações que constroem novos
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