a dança dos encéfalos acesos

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importantes cineastas da história do cinema da América do Norte, continente para o qual
ela imigrou em 1922.
Foi Maya Deren quem liderou a revolução ocasionada pelo surgimento do equipamento
16mm, que trouxe o nascimento do filme como uma expressão artística pessoal. Com
uma pequena herança que recebeu do pai, ela comprou de segunda mão uma câmera
Bolex e realizou, ao lado do marido, Alexander Hammid, Meshes of the Afternoon. Obra-
prima de 1943, mereceu o Grand Prix International for 16mm Film, na categoria Filmes
Experimentais do Festival de Cannes, em 1947. O reconhecimento veio para confirmar o
experimentalismo e a vanguarda de seu trabalho. Era a primeira vez que uma cineasta
mulher e uma produção cinematográfica originária dos Estados Unidos ganhavam o
prestigiado prêmio.
No filme, o movimento é empregado para provocar uma espécie de pesadelo surrealista, em
que objetos e pessoas aparecem, desaparecem e reaparecem feito mágica. Câmera subjetiva,
plano e contraplano, fusão, sombras, destaque para fragmentos de corpo, dupla exposição
são alguns dos recursos que Deren utilizou para criar sua cinematografia, numa época em
que os filmes ainda eram mudos. Memória e sonho constroem narrativa e temporalidade.
Os pés que caminham sobre carpetes, grama, areia, cimento revelam a exploração de uma
conexão visual, como se lugares distantes pudessem se tornar vizinhos.
A produção é maior, mas os filmes de dança 10 de Maya Deren mais conhecidos são o já
citado Meshes of the Afternoon; Ritual in Transfigured Time (1943), com a dançarina Rita
Christiani, Anaïs Nin e Frank Westbrook (que também assina a colaboração coreográfica); e
A Study in Choreography for Camera (1945). Este último feito em parceria com o bailarino
Talley Beatty e descrito por Hella Heyman, a camerawoman do filme, como “inovador e
herético”. Uma espécie de geografia do espaço acontece com base no movimento do
bailarino, característica que também constrói a idéia de tempo.
O quarto e mais recente dos filmes de dança de Deren é The Very Eye of Night (1952-
1955), realizado em colaboração com os estudantes da Metropolitan Opera Ballet School
e com direção coreográfica de Antony Tudor.
Em Ritual in Transfigured Time, Deren conta uma história sem palavras que não é
propriamente uma história em seu entendimento usual, já que o tempo é o motivo
cinematográfico. 11
Um dos recursos de edição experimentados por Maya Deren, a dupla exposição (que
formata noções de temporalidade), deu origem à idéia da montagem como composição,
o que supostamente transformaria os filmmakers em verdadeiros coreógrafos. Como se ao
editar um filme o cineasta estivesse montando uma coreografia das imagens, trabalhando
10 O volume 2 da série The
History of Dance on Film &
Video traz os filmes de dança
de Maya Deren.
11 Fotogramas deste filme estão
disponíveis no www.re-voir.com.
Ver www.zeitgeistfilms.com.
com o tempo e o espaço, assim como fazem os orquestradores do corpo.
Artista com múltiplos interesses – ciência política, dança, literatura, jornalismo,
antropologia, kickboxing taiwanese e rituais religiosos do Haiti –, Maya Deren também foi
a primeira cineasta a receber a Guggenheim Foundation Fellowship, em 1947, um prêmio
para Creative Work in the Field of Motion Pictures. Com isso, Deren viajou para o Haiti,
onde não só filmou Divine Horsemen, película sobre a dança haitiana e a cosmologia
vodu, como também escreveu, em 1953, Divine Horsemen, the Living Gods of Haiti, um
estudo etnográfico sem precedentes sobre a referida religião.
Outro escrito de sua autoria é An Anagram of Ideas on Art Form and Film (1946), uma
espécie de tratado sobre a relação entre arte, ciência e processo criativo. Maya, que
significa véu da ilusão na mitologia hindu, faleceu, aos 44 anos, em Nova York, em 1961,
deixando-nos um legado inestimável.
Outra vertente na investigação do movimento é aquela que reúne fotógrafos como Man
Ray, Walter Ruttmann, Ed Emshwiller (só para citar alguns) e suas imagens dançantes.
Nessa época, múltiplas manifestações surgiram da relação do cinema com a dança, o que
despertou o interesse pela experimentação de novas dinâmicas, ritmos e poéticas próprias
do movimento. Cineastas como Jean-Luc Godard e Thierry Knauff foram alguns dos que
brincaram com esta idéia, diante da máquina de fazer a montagem.
O caminho da recriação do corpo na tela, aberto por Maya Deren, encontra muitos
adeptos no correr dos ventos. Cineastas e coreógrafos passaram a trabalhar juntos e
surgiram as mais diversas contribuições, outrora irrealizáveis. Ao se contaminarem, as
duas artes desembocaram em jeitos de dançar e de explorar, tanto no palco como na tela,
novas maneiras de pensar o espaço e o tempo.
A câmera muda o olhar do coreógrafo, o corpo do cinegrafista, o olhar do cineasta, o
corpo que dança e a sua reprodução.
rosas danst rosas
Um dos exemplos mais instigantes dessa mudança no olhar foi o interesse que a
coreografia Rosas, da belga Anne Teresa De Keersmaeker, despertou em cineastas e
videomakers. Depois de apresentada por dez anos nos palcos, a obra ganhou o nome Rosa
quando foi recriada para a tela pelo artista multimídia Peter Greenaway, em 1992.
Outro colaborador que também se seduziu pelo desafio foi o músico e cineasta Thierry
De Mey. Rosas danst Rosas (1997), realizado em 35mm, está muito longe de ser um mero
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