a dança dos encéfalos acesos

Do ponto de vista do corpo, se for lançado um olhar mais cuidadoso para A Quem a
Criatividade Possa Interessar e depois para Respostas sobre Dor, pode detectar-se uma
semelhança de movimentos coreográficos. Do ponto de vista evolutivo são movimentos,
células e seqüências que permanecem na passagem de uma obra para outra, mas que
sofrem pequenas (ou grandes) variações. Como o interesse aqui não é fazer notação de
movimento, até porque a escrita humana deixaria a desejar diante do registro de uma
câmera ou mesmo de um software específico, vale registrar, em termos gerais, que tipo
de ação vai ganhando estabilidade e permanência.
No corpo, o tronco mexe sinuosamente, aparecem as pegadas (espécie de pas-de-deux
que se subverte quando a bailarina segura o bailarino ou quando os corpos procuram
por novos encaixes) e os abandonos. Jazz e balé se misturam. As células de movimento
do risco, tão evidentes nos trabalhos mais recentes, aparecem pela primeira vez. Paradas
de mão. A coreografia se desdobra entre os níveis do chão e do ar. Um corpo sustenta o
outro usando encaixes. O músico toca guitarra suspenso.
As experimentações, os arranjos de idéias, a tentativa de sintaxe entre vários interesses,
que passam pela imagem e pela palavra, são notáveis, apesar da simplicidade em termos
de composição coreográfica. Ainda estruturada com formações parecidas com as do
balé clássico (pas-de-deux, trios e grupos), quase sempre com sincronicidades (quando
os bailarinos dançam juntos o mesmo movimento como se fosse um coro numa só voz),
alguns canons (quando há distância de um ou dois tempos entre a execução do movimento
do primeiro bailarino para o segundo e assim por diante). As quebras desta organização
aparecem no momento em que cada dançarino assume uma seqüência de movimento
diferente, o que faz surgir a desordem e o caos. É com esse tipo de experiência que o
sistema coreográfico desenvolvido por Ahmed vai começando a ganhar um corpo próprio,
ou seja, singularidade. Essa descrição nos mostra também que as idéias e informações,
ou melhor, as informações de movimento contidas no corpo ganham “descendência com
transformação”, como foi discutido na introdução.
Já o tratamento dado ao corpo e ao movimento passa a estabelecer a sua inventividade
através da junção do jazz e do balé, somada à de outros apoios do corpo além dos
pés, como ombros, paradas de mão e a exploração de sonoridades vocais agregadas ao
movimento. Este processo de inventividade do corpo ganha contornos mais definidos com
o tempo e com as coreografias posteriores.
Um dos momentos “altos” de Respostas sobre Dor é a cena DOR – Sensação e Prazer,
em que um vídeo é projetado. O fundo do palco é ocupado pelas imagens do bailarino
Anderson Gonçalves de cabeça (raspada) para baixo, torso nu, se contorcendo e girando
na corda indiana. Com efeitos de edição, contrastes, frames lentos e uso de grandes closes,
uma poética se anuncia. Enquanto isso, Alejandro Ahmed e Marian Araújo dançam, na
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frente da tela, com uma flor na boca. As imagens do bailarino
são sucedidas pelas da bailarina Letícia Testa com um tutu
preto. Formam-se duas duplas, uma real e outra virtual. A
corda, no vídeo, sustenta um dos casais. Memória e presença
nas imagens do vídeo e da dança. As flores chicoteiam o corpo.
Corpos se atiram.
Rosas indicam perfume e espinhos.
Esse espetáculo, em relação aos outros, tem uma distância curta
de suas referências. Respostas sobre Dor é um primeiro resultado
da pesquisa entre palavra e movimento. É importante lembrar
que estudar o trabalho de uma companhia de dança (ou qualquer
outro objeto ou fenômeno que se deseje conhecer) implica considerar sua trajetória como
um processo evolutivo e semiótico. Um processo contínuo de complexificação.
Há muito de O Novo Cangaço, o espetáculo seguinte na trajetória histórica do grupo,
nas coreografias de Respostas sobre Dor e A Quem a Criatividade Possa Interessar.
Movimentos, coreografias e a cena como um todo dão a idéia de coragem, de risco e de
visceralidade. Além disso, há células de movimentos, manobras e desarticulações, que
se associariam à estética do Cena 11, tanto quanto a interação entre platéia e público,
música ao vivo, o uso da poesia e das tecnologias. Essas características apontam para
o entendimento de que este espetáculo funcionou como uma definição de universos,
recortes e escolhas coladas juntas numa proposta de cena. Um start de organização, de
exploração e de tentativas de misturar línguas. Misturar vocabulários no corpo e na dança,
vindos de outras mídias, como música e vídeo.
Todos esses elementos citados dão corpo à assinatura do grupo. O processo evolutivo,
verificável na observação e no estudo da trajetória de qualquer coreógrafo ou grupo de
dança, ganha visibilidade no percurso do Cena 11.
A poesia O Novo Nasce do Fóssil, incorporada ao espetáculo O Novo Cangaço, mostra
um interesse forte por este tipo de informação. Ou melhor, revela o interesse do
coreógrafo de pensar em termos de multimídia, não apenas o movimento lhe interessa.
Vários tipos de informação compõem a sua maneira de coreografar, e ele se mantém
comprometido com elas. Além disso, a observação no início deste parágrafo revela o
quanto um espetáculo antecipa o outro. Como se O Novo Cangaço estivesse contido ali. A
possibilidade de olhar para o passado para compreender o presente e perceber que uma
obra vai gerando a seguinte, pelo fato de um mesmo universo de idéias ser selecionado.
Como disse Alejandro Ahmed: “O novo nasce do fóssil”.
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