a dança dos encéfalos acesos

Convém observar que, nessa mesma época, pernas artificiais estavam sendo fabricadas por
artistas ingleses para pessoas que tivessem perdido suas pernas por alguma fatalidade. O mais
espantoso é que as pessoas que usavam tais próteses dançavam! O alcance dos movimentos
poderia ser limitado, mas estes eram executados com facilidade, leveza e graça. Então parecia
óbvio que o artista que fosse capaz de construir tal prótese conseguiria também montar
uma marionete segundo os requisitos de Herr C—-. Mas quais seriam exatamente esses
requisitos?
“Nada que já não existisse nas marionetes: simetria, mobilidade, leveza (todos num grau
elevado) e especialmente uma organização mais natural dos centros de gravidade”,
respondeu Herr C—-. A próxima pergunta de Kleist parece inevitável: “Que vantagem
teria essa marionete sobre os dançarinos vivos?”
O boneco nunca seria fingido ou afetado. “A simulação aparece quando a alma (vis motrix
ou força motora) é encontrada em qualquer outro ponto que o do movimento do centro
de gravidade. Como o operador agora não tem absolutamente nenhum outro ponto
sob seu controle através do arame ou da corda exceto este,
todos os outros membros são o que deveriam ser – mortos,
meros pêndulos, seguindo a lei básica da gravidade –, uma
qualidade admirável procurada em vão entre a grande parte
dos nossos dançarinos.”
Isso significa que ao realizarmos um gesto partindo de um
cotovelo ou de uma vértebra estaríamos nos movendo fora do
centro da gravidade, algo inconcebível para a época. O erro é
a vis motrix (a força motora ou alma) estar fora do centro de
gravidade. “Tais erros são inevitáveis desde que nós comemos
da árvore do conhecimento”, diz Herr C—-, e “o espírito não
pode enganar-se onde não há ninguém”, completa Kleist.
A ilusão de flutuação que se tem ao ver uma marionete em ação
remete-se à lei da gravidade. Na visão de Herr C—-, “as marionetes
teriam ainda a vantagem de ser antigravitacionais. Elas não sabem
nada da inércia da matéria, aquela propriedade mais inimiga da
dança, porque a força que as ergue no ar é maior que aquela que
as liga à terra. As marionetes só usam o chão como gnomos (elves),
para desnatá-lo (skim) e reativar o balanço de seus membros através
de uma pausa instantânea; nós usamos o solo para descansar (rest)
sobre e para nos recuperarmos do esforço da dança – um momento
que obviamente não é a dança nela mesma, e permite nada melhor
que fazer o chão (?) desaparecer tanto quanto possível”.
116 Seqüência de Procedimento 1,
exemplo de corpo remoto controlado.
Deve-se lembrar que, na mesma época em que o texto foi publicado, por volta de 1800,
o balé romântico começou a ser formatado. A dança era a manifestação da alma e, como
foi dito, o grande inimigo do bailarino era a gravidade, essa força externa contra a qual
ele deveria travar um embate e, à custa de muita força, manter-se o mais aéreo e longe
do chão possível.
As marionetes recebem de fora uma força antigravitacional, o que é certo. Essa força
equilibra a força da gravidade, mantendo a marionete no ar. Isso leva à seguinte
indagação: o movimento de um corpo seria controlado por forças internas ou externas?
No caso dos bonecos do teatro de marionetes, o movimento é equilibrado por forças
externas, resultantes das mãos do manipulador e da força da gravidade, não havendo
nenhum tipo de esforço interno. Já no caso do balé clássico, o jogo de forças é resultado
da relação entre a força interna de seus praticantes e a força da gravidade.
Uma marionete não tem automação interna, não tem controle sobre o seu movimento,
a sua encenação não requer força muscular. Ela pode, portanto, ser considerada um
verdadeiro modelo para o bailarino clássico, onde o ideal é não aparentar força ou
simular o esforço.
Em 1870, uma fase avançada do balé romântico, surge o balé Coppélia, no qual a
bailarina principal é uma boneca que se move imitando os movimentos mecânicos de um
autômato. Coppélia foi criado a partir de fragmentos do conto O Homem de Areia, de
E.T.A. Hoffmann, escritor que abordou a idéia dos autômatos em seus textos. A proposta
de fazer o corpo mexer-se tal qual um boneco também passa pela trajetória do Cena 11.
Hoffmann foi um dos que trataram o tema dos autômatos na literatura, com surpreendente
repercussão. Os contos Os Autômatos, escrito em 1814, e Homem de Areia, surgido um
ano depois, são dois exemplos. No primeiro, o autor começa apresentando o Turco
Falante, uma figura “simultaneamente morta e viva”, que conseguia atrair a atenção
de toda a cidade. Perguntas eram sussurradas em seu ouvido, ele girava a cabeça em
direção ao indagador (podia também levantar o braço) e, quando respondia, podia-se
até sentir seu hálito. Depois das respostas, o artista que o manejava “dava corda em
um mecanismo de relojoaria”. Pela abertura, era possível reconhecer uma engrenagem
artificial cheia de rodas. Portanto, seria impossível que tivesse alguém ali dentro. O mais
impressionante era que, além de confundir o público sobre a comunicação interna da
engenhoca, o ventríloquo permitia que o “seu autômato efetuasse seus movimentos e
proferisse suas respostas como um ser absolutamente autônomo, que não precisava estar
em comunicação com ele”.
O que seria então mais impressionante: entender como ocorria “a misteriosa ligação de
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