a dança dos encéfalos acesos

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de apresentar o corpo como mídia passa pelo entendimento dele como sendo o resultado
provisório de acordos contínuos entre mecanismos de produção, armazenamento,
transformação e distribuição de informação. Trata-se de instrumento capaz de ajudar a
combater o antropocentrismo que distorce algumas descrições do corpo, da natureza e da
cultura” (KATZ; GREINER, 2001, p.73-74).
A produção de continuidade é a tarefa de tudo aquilo que luta para sobreviver. No Cena
11, as investigações cênicas sobre marionetes foram se desenvolvendo ao longo do tempo,
em produções continuadas. Assim, a investigação do corpo remoto controlado ganha nova
implementação no espetáculo Violência. Como descendente do corpo anterior, o corpo do
videogame mostra o risco e faz pensar se os corpos que se vêem dançar são mesmo vivos.
Eles desafiam a salubridade e levam a pensar melhor na idéia do autômato.
O corpo do videogame é um descendente do corpo da marionete. O computador e tecnologias
afins tornaram o corpo manipulável digital. Tal qual a variedade de bonecos articuláveis, há
uma diversificação de figuras com diferentes habilidades motoras encontradas nos games. O
jogador manipula a ação do herói no ambiente, com ferramentas 3D.
No videogame e nos jogos de computador os corpos têm movimento, ao mesmo tempo
limitado e expandido. Se de um lado o boneco do game não tem o refinamento comum
ao humano, como a sofisticação dos gestos pequenos e precisos, de outro lado ele possui
superpoderes, não se cansa, morre e ressuscita com facilidade. Só para citar um, Tony
Hawk’s, o skatista sofre os piores acidentes e não se machuca. Pelo menos não o suficiente
para impedi-lo de continuar sua missão. Além disso, nos jogos, os heróis evoluem e a cada
nível ultrapassado novas magias podem ser agregadas ao seu comportamento.
O espaço do videogame é rastreado e controlado pelo olho do jogador, que lida com
diversas perspectivas. Em War Craft III, por exemplo, predomina a visão aérea, como se
o jogador estivesse sobrevoando o ambiente do jogo. Mas existe uma ferramenta de
navegação que pode passear pelo mesmo ambiente a partir de outras perspectivas.
Quantas telas o jogador precisa controlar para ser bem-sucedido? Depende do jogo, mas,
em geral, bem mais que uma, entre janelas pequenas, médias e grandes, relacionadas à
ação principal. A percepção de vários níveis de ocorrência de um mesmo acontecimento,
o jogo, treina a agilidade de olhar do humano.
A continuidade do jogo é garantida pela habilidade do jogador de controlar muitos níveis
e ações ao mesmo tempo. Não dá para desgrudar o olho da tela. No espetáculo do Cena
11, o espectador é lançado numa situação semelhante e sua percepção tem de dar conta
de várias ações que se desenrolam simultaneamente e em diferentes níveis. Basta lembrar-
se da imagem panorâmica do cenário de Violência para verificar os espaços utilizados, da
platéia ao topo do cenário, passando por tudo o que o preenche; o público precisa estar
atento para se conectar a essa rede.
Tal qual o movimento da marionete, o do videogame está atrelado a uma manipulação
externa. Por fios e estruturas ou por comandos via teclado ou joystick, o corpo do
autômato é limitado aos recursos que o constituem, espécie de regras operacionais.
Galatea, Pinóquio, Olímpia, Gollem, Frankstein, Coppelia, Gêngis, Cog, Lara Croft, Tony
Hawk – a pergunta se repete: afinal de contas de onde vem o movimento desses seres?
Por que o autômato fascina e amedronta tanto? Será que é por questionar a idéia da
liberdade? Somos apenas um programa genético sendo executado, como os robôs que
têm comportamento também programado?
Em SKR, o bailarino também trata o corpo do outro como uma marionete e a idéia do
corpo remoto controlado parece ainda mais clara. Aliás, a pergunta correta seria: quem é
a marionete? Quem manipula o corpo de quem?
O comportamento automático que os bailarinos desenvolvem nas seqüências de
movimento revela a idéia de co-participação e subseqüente acordo. O que controla
também é controlado na mesma medida, porque ambos constroem juntos essa situação.
Poderíamos usar o espaço de estado para representar essa questão. Para tal, é preciso
escolher duas propriedades e montar um gráfico de coordenadas cartesianas. Se X, então
Y, onde X é a representação do espaço e Y a medida do tempo. O bailarino Anderson
Gonçalves posiciona-se no espaço X na hora Y quando a bailarina Letícia Lamela posiciona-
se no espaço X1 para executar o movimento Y1.
A diferença de tempo do movimento 1 até que o seguinte aconteça é de milésimos de
segundos antes no espaço-tempo, e no cérebro de cada bailarino esta seqüência de
movimento ocorre milésimos de segundos antes de seu acontecimento no corpo. Como
mapa cerebral, o movimento ocorre num ínfimo espaço de tempo antes de sua execução.
Por isso, não dá para pará-lo de imediato.
Suponha-se que, para que um dado movimento ocorra para a bailarina L. pular sobre
o corpo do bailarino A., é preciso que o bailarino A. esteja preparado, em estado de
prontidão, para receber o corpo dela, já que esta é a sua parte da “coreografia”. Se
fosse possível calcular esta ação com alguma medida de tempo, poderia-se chegar a uma
mensuração que dissesse que ambos os intérpretes estavam simultaneamente envolvidos
na mesma situação ou movimento. Os corpos de ambos estariam fisicamente conectados
na ação que iriam realizar em seguida. Ambos são autores de uma seqüência, de uma
forma de relação, simultânea e não-linear. Portanto, haveria liberdade?
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