a dança dos encéfalos acesos

organizar”. Era a nova música popular brasileira que se anunciava. Cortante como as
seqüências de movimentos ágeis que se desenvolviam de um lado para o outro do palco.
Como escreveu Helena Katz: “Há um interesse em processar referências da alta e da baixa
cultura comum aos dois (à dança e à banda de rock). Não à toa, o Cena 11 se voltou
para o cangaço – um tema regional, que trata com entendimentos de quanto mais local,
menos local. Isto é, quanto mais culturalmente localizado, mais identidade para trafegar
no mundão globalizado. [...] Com postura de cantor de banda, Alejandro organiza as suas
mensagens de duas maneiras: misturando-as à trilha sonora do seu espetáculo, na sua
própria voz, e criando corpos onde a fricção entre a agressividade e a delicadeza ganhem
movimento. Ele quer o amor sem esquecer da miséria da sociedade”. (KATZ, 1996, p.8)
Referências da HQ nos figurinos, música brasileira hibridizada com rock
pesado e música eletrônica, presença das novas tecnologias em contraste
com a low tech, o orgânico e o biológico figurando entre algumas
referências na cartilha destes mangueboys e manguegirls da dança. Suas
cabeças estão raspadas e tatuagens aparecem em nucas, braços, barrigas,
costas. Botas pretas (elemento do vestuário punk). Couro e plástico nos
figurinos. A parte de cima da indumentária masculina lembra uma
armadura. O top esquerdo transparente, nos figurinos femininos, alude
ao olho cego de Lampião, o rei do cangaço. A inversão de gênero fica
explícita quando os bailarinos usam tutu, a tradicional saia das bailarinas
clássicas, e as bailarinas vestem camisa branca e calça preta (referência
também ao vestuário do cantor e compositor Arnaldo Antunes). Esta
inversão de vestimentas sinaliza também uma outra subversão, a de
que o Cena 11 pode dançar algo bem diferente do clássico, ficando, por
exemplo, de cabeça para baixo.
Outro detalhe das cabeças raspadas é a impressão da androginia:
meninas e meninos de cabeças raspadas se confundem para falar de
valores universais e humanos.
A videocenografia está presente em todas as oito cenas. No início da apresentação, são
imagens de crânios e ossos de animais pendurados por correntes que são projetadas. Este
recurso funciona como um divisor, um introdutor das partes seguintes, e transcende a
idéia de cenografia. O vídeo, muitas vezes, faz o trabalho de um diretor ou narrador das
cenas, apresentando-as, emendando-as, pontuando início e fim. As emendas coreográficas
e musicais também atuam com o vídeo. Isso pode ser traduzido como um estudo de
demarcação dos limites, como cangaceiros que territorializam um espaço. Nos espetáculos
posteriores, esse estudo de demarcação se desdobra em borração de limites, o que deixa
as cenas interligadas pela idéia de desfronteirização.
O fundo do palco é coberto por uma espécie de placa vazada,
onde tubos de imagem de televisores, chapas de circuitos – ícones
da natureza-morta da imagem –, ossos e crânios de cavalos, bois e
cabritos se misturam. A estética da mistura, do novo com o antigo,
da carne com a tecnologia, está representada na cenografia, seja na
projeção de imagens, seja nos materiais.
A parede bidimensional de ossos e crânios de animais misturados com
circuitos eletrônicos forma a cenografia do fundo do palco. Expandidos,
são os ossos presentes nas 200 radiografias da cenografia de Respostas
sobre Dor. Como se os ossos, anteriormente em raio X, ganhassem
volume e materialidade no cenário de O Novo Cangaço. Esta película
volumosa de ossos e materiais eletrônicos imprime uma textura, que
pretende fundir carne e máquina, como os corpos do Cena 11 deixarão
claro nos trabalhos seguintes. Quando o que está fora do corpo encarna,
o cenário volumoso desaparece, como é o caso do primeiro procedimento
do Projeto SKR.
Os andaimes são espécies de cenografias móveis que interagem com os
corpos de modo significativo, a ponto de tornar-se próteses, idéia que
também ganha descendência em In’perfeito e A Carne dos Vencidos no
Verbo dos Anjos.
De uma maneira geral, O Novo Cangaço começa a promover uma série
de deslocamentos que, no decorrer do tempo e nas novas produções,
ganham vitalidade e singularidade.
“Como é jovem e está cercado deles, Alejandro vai construir uma
assinatura. Quem começa comprometido com valores assim, éticos e
estéticos, aliás, um sempre termina resultando no outro, uma vez que
não existe estética sem ética, promete um percurso que vale a pena
acompanhar. Alejandro e o Cena 11 sintonizam as questões dos nossos
dias. De que é feito o homem? De que serve a dança? Como é a dança
que serve para os homens de agora? A dança deve estar no Brasil ou
deve ser do Brasil?” (KATZ, 1996, p.8)
o corpo do novo cangaço
Foram sete meses de pesquisa antes da estréia, dia 30 de maio de 1996, no Teatro do Centro
Integrado de Cultura, CIC, em Florianópolis. Dividido em cenas, uma opção de organização
66 Alejandro Ahmed e Karina Collaço, inversão nos figurinos e no apoio do corpo.
Androginia e subversão, a bailarina Letícia Testa segura Alejandro Ahmed.
Bailarino Anderson Gonçalves pendurado no andaime, onde o cenário compõe o movimento.
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