Академія мистецтв України - Інститут проблем сучасного ...

Андрей Пучков
«Кирилловские черновики» А. В. Прахова (ноябрь 1880 — декабрь 1881 гг.)
Вероятно, некоторые констатации Прахова нынче — после трудов Н. П.
Кондакова, В. Н. Лазарева, М. В. Алпатова, Г. К. Вагнера, Н. Н. Воронина, И. Е.
Даниловой, А. Л. Якобсона, Ю. С. Асеева, В. Г. Пуцко, А. И. Комеча — выглядят
трюизмом. Но Прахов был первым, кто, анализируя открываемые им самим
фрески Кирилловской церкви, подчеркнул самостоятельность местных киевских
живописцев, их «отклейку» от ромейских образцов, а стало быть, и известную
творческую смелость, впрочем, присущую настоящим мастерам. В целом,
работы Прахова по искусству древней Руси были «откровением для всех,
интересовавшихся русскими древностями» 162 .
Не правда ли, вполне вероятно, что Прахов, восхищавшийся перед почтенным
собранием творческим новаторством русских живописцев XII в., расписывавших
церковь, с точно таких же позиций подбирал художника для «обновления»
росписей церкви? По рекомендации П. П. Чистякова выбор пал на 28-летнего
М. А. Врубеля, оказавшегося способным вдохнуть, как некогда киевские
ученики ромеев, дух необычности в псевдовизантийскую роспись конца XIX в.
Если в Кирилловской художественная манера Врубеля пришлась впору,
трудился он быстро, соседство старого и нового было гармоничным, — то
вновь выстроенный Владимирский собор гений Врубеля вместить не смог. Думаю,
не столько в идиллических отношениях Врубеля с Э. Л. Праховой кроется
загадка отстранения его от значительных работ в соборе, сколько в доскональности
проводившейся Праховым эклектической линии росписей. Не в последнюю
очередь и импульсивный характер художника со временем начал мешать:
«таланту бездна, но воли — решимости докончить картину — на алтын, и
в этом вся беда», — заключил о Врубеле Прахов. «Неорюс» Васнецова и Нестерова
больше соответствовал самому духу излюбленных ропетовских «петушиных
кокошников», больше отдававших запахом константинопольского ипподрома
времен Феодосия, нежели невиданный прежде модернистский магнетизм
врубелевского письма. Для возобновления старого, для создания художественного
эрзаца, для стилизации Врубель, изучавший византийские росписи,
вполне Прахова устраивал. Но для создания нового Врубель был слишком позавтрашнему
современным. В этом корень отличий между культурными языками:
в разности подступов к отбору и систематизации материала.
Бытие бесконечно, а человеческое познание конечно: поэтому человек
привык вырывать из бытия конечное количество явлений, способное уместиться
в его голове, и называет их фактами; отбор таких фактов каждая культура
делает по-своему. А отобрав столь естественным образом факты, каждая культурная
эпоха упаковывает их в головах своих мятущихся духом представите-
288
162 А. В. Прахов (некролог) // Зодчий. — 1916. — № 20. — 15 мая. — С. 195–196.
лей, будто в чемодан, каждый раз перетасовывая. Именно такой принцип отбора
и систематизации фактов, упрощенно нами очерченный, составляет язык
каждой культуры и подлежит описанию (и изучению) на всех уровнях: от высоконаучного
до упрощенно-популярного (так М. Л. Гаспаров занимательно
написал «Занимательную Грецию»).
Упоминание Праховым трудов французского реставратора Э. Э. Виолле
ле Дюка может свидетельствовать, помимо прочего, о приверженности русского
ученого распространению стилистического направления в реставрации, основанного
не на свободной художественной трактовке восстанавливаемого
объекта, но на использовании научных данных по аналогии с естественными
науками, когда, например, палеонтолог по одной косточке восстанавливает
целое доисторическое животное. Факты, составившие язык культуры 1870–
1880-х гг., принуждали творческих людей на этом языке изъясняться. Может, и
можно упрекнуть Прахова (как это делает Т. С. Килессо), что, избавляя Кирилловскую
церковь от позднейших (барочных) наслоений живописи и дорисовывая
свои «наслоения» (кистью Врубеля и его помощников), он превращал памятник
в достаточно абстрактный, «внеисторический» объект: по сути дела, в
объект вневременной. Стилизация, эта обратная сторона романтизации, простительна,
если за дело берется значительный человек. Прахов, с успехом стяжавший
лавры «киевского Виолле ле Дюка», пригласив Врубеля, тем самым не
только раздвинул хронологические рамки ценности Кирилловской церкви. Характерно,
что Стасов (и Ф. И. Буслаев 163 ) были в России главными оппонентами
Виолле ле Дюка и, стало быть, Прахова. Противоборство Стасова и Прахова
было похоже на противоборство между внешними формами большого, на
ходу изобретавшегося «русского стиля» и внутренней росписью достаточно
камерной Кирилловской церкви. Впрочем, Стасов понимал самобытность не
как наличие невиданных, ни в каких иных культурных пространствах не встречающихся
форм, но как оригинальную комбинацию заимствованных из прошлого
элементов. Прахов, похоже, держался той же точки зрения. Он оказался
«интерьерным» идеологом, остальные (А. М. Горностаев, В. А. Гартман, И. П.
Ропет 164 ) — идеологами «экстерьерными»: с двух разных, несходных между со-
163 См.: Буслаев Ф. И. Русское искусство в оценке французского ученого: По поводу книги Виолле-ле-Дюка
о русском искусстве // Критическое обозрение. — 1879. — № 2. — С. 2–20; № 5. — С. 1–24.
164 Так называемый «русский стиль» за короткий срок прошел путь развития от теоретической
концепции (А. М. Горностаев, конец 1850-х) до вдохновенного практического воплощения (В. А. Гартман,
конец 1860-х) и своеобразной канонизации (И. П. Ропет, конец 1880-х — 1890-е). См., например:
Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в России. — М., 1986. — С. 97–104, 207–256 (правда,
несмотря на «горбачёвский» год издания, книга антимонархически заидеологизирована).
289