Emil Nolde & Werner Berg - Werner Berg Galerie

Emil Nolde, Slowenen, 1911
Öl auf Leinwand, 80 x 69,5 cm
Wvz. Urban 404
Nolde Stiftung Seebüll
mung in eine neue Arbeitsphase dienten, wenn er sich nach
einer Zeit intensiver landwirtschaftlicher Betätigung oder
der Arbeit an Holzschnitten wieder Staffelei und Leinwand
zuwendete. So blieb ihm Nolde zeitlebens nahe.
Gewiß hat Werner Berg Noldes bekanntes Gemälde eines
slowenischen Paares von 1911 geliebt. Aber was für Nolde
eine unerwartete Begegnung in der Großstadt war, gehörte
für Berg zu seinem Alltag. Nolde zogen »ungewöhnliche
Typen« an. Werner Berg lebte unter ihnen, und sie erwiesen
sich ihm – anders als dem Menschen aus dem Norden – in
keiner Weise als »ungewöhnlich«. Er traf sie Tag für Tag,
wenn er in der Gegend mit dem Skizzenblock unterwegs
war, typische Vertreter einer Welt, die seine Wahlheimat
geworden war.
In seinen Holzschnitten, vor allem den Landschaften, ist
Werner Berg nach tastenden Anfängen (1929/30) schon
früh in der Konzentration auf die Wirkung des Schwarz-
Weiß, der radikalen Komprimierung der Formen und ihrer
konsequenten Bindung an die Fläche eigene Wege gegangen.
Mit der Beschwörung des abendlichen Rutarhofes
(1931) hat er zu einem eigenen Stil gefunden, der denkbar
weit von der Grafik Noldes, seinen Radierungen und Lithografien
entfernt ist. In der Grafik existiert das Vorbild Nolde für Berg nicht – abgesehen
natürlich von Noldes Holzschnitten, in denen er schon um 1912 (und in den
darauf folgenden Jahren) in der Erfassung menschlicher Gesichter zu jener Einfachheit
des Ausdrucks gelangt war, die Werner Berg immer erstrebte. In seinen
Holzschnitten (es existieren insgesamt 550) vereinfacht Berg die Formen mit
denkbar knappen Mitteln, fast bis zur Grenze der Abstraktion, die er aber nie
überschreitet.
In wiederholten Ansätzen habe ich versucht, die Eigenart des Werks von Werner
Berg zu charakterisieren. Ich darf hier (mit geringfügigen Änderungen) einen
Abschnitt aus dem Text zitieren, den ich 2004 für den Katalog der Ausstellung
»Werner Berg« in der Österreichischen Galerie im Oberen Belvedere aus Anlaß der
100. Wiederkehr seines Geburtstages geschrieben habe.
Es liegt ein eigenartiges Paradox im Weg Werner Bergs zwischen Gegenwart und
Mythos, zwischen Dokumentation und Überhöhung des Daseins. Der radikale
Rückzug aus dem zeitgenössischen Ambiente führte ihn gleichzeitig in eine Pioniersituation,
zugleich ins Abseits und zu den Ursprüngen der Moderne. Sein Weg
»Zurück zum Gegenstand« führte ihn keinesfalls zurück in irgendeine Sicherheit.
Wenn man von Berg sagte, er habe »am Gegenstand festgehalten«, so stimmt das
nicht. Denn der Gegenstand war – in der Kunst – gar nicht mehr da. Er existierte
nicht mehr. Das eben war die künstlerische Konsequenz der Abstraktion, wenn
man sie ernst nahm, war die Bedeutung Kandinskys, wie die eines Kupka, eines 29