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nuti, strafatto di marijuana. Il film porta il suo nome, Henry Geldzahler (il quale ricorderà,
forse a causa della marijuana: «Fu un’esperienza favolosa. Prima di tutto perché
l’ora e mezza passò rapidamente»). Riportiamo dalla filmografia commentata, in Bernard
Blistène, Jean-Michel Bouhours (a cura di), Andy Warhol, cinéma, Carré, Paris
1990, p. 255.
7 Ognuno di questi termini meriterebbe un discorso a parte. Rimandiamo al proposito a
Lawrence Alloway, Topics in american art since 1945, Norton & Company, New York
1975. Ci limitiamo qui a segnalare il famoso testo di Clement Greenberg, Modernist
painting (1961): «L’essenza del modernismo risiede, a mio vedere, nell’uso dei metodi caratteristici
di una disciplina ai fini della critica della disciplina stessa, non allo scopo di
sovvertirla, ma al fine di radicarla più saldamente nella sua area di competenza. [...] L’arte
realistica e naturalistica aveva dissimulato i mezzi espressivi, usando l’arte per celare
l’arte; il modernismo usava l’arte per richiamare l’attenzione sull’arte. Le limitazioni costitutive
dei mezzi espressivi della pittura – la superficie piatta, la forma del supporto, le
proprietà del colore – [...], nel modernismo si è pervenuti a considerarle come fattori positivi
ed esse sono state apertamente riconosciute». Si veda C. Greenberg, Pittura modernista,
in Giuseppe Di Giacomo, Claudio Zambianchi (a cura di), Alle origini dell’opera
d’arte contemporanea, Laterza, Roma 2008, p. 85.
8 Lawrence Alloway, Realism as a problem, in Richard Kalina (a cura di), Imagining the
present. Context, contest, and the role of the critic. Essays by Lawrence Alloway, Routledge,
New York 2006, pp. 227-229.
9 «The New York School, I find, exists only in California». Barnett Newman, The New
York School question. Interview with Neil A. Levine, in John P. O’Neill (a cura di), Barnett
Newman. Selected writings and interviews, University of California Press, Berkeley-
Los Angeles 1992, pp. 262-263 [traduzione nostra].
10 Barnett Newman, in Thomas B. Hess, Barnett Newman, The Museum of Modern Art,
New York 1971, p. 16 [traduzione nostra]. Suddivisione e metafora culinaria: de Kooning
divide gli artisti del ragù (legati alla tradizione, al tempo, alla lentezza, alla pazienza,
all’impurità e alla complessità) da quelli del dado (più vicini al principio, all’essenza, la
quintessenza, alla riduzione, non solo in senso culinario). Per de Kooning il cubo trattiene
l’essenza del brodo, ma non sa trattenere ciò che lo rende saporito. Si veda al riguardo
Jean-Claude Lebensztejn, Brouillon kubique, “Cahiers du Musée national d’art moderne”,
61, autunno 1997, pp. 4-19.
11 Il lavoro di Ed Emshwiller meriterebbe forse più attenzione. Illustratore per riviste di
fantascienza (“Galaxy”, “The Magazine of Fantasy & Science Fiction”), filmmaker (tra i
suoi lavori Thanatopsis, 1962, Film with Three Dancers, 1970, fino ai primi esperimenti
di animazione in 3-D al computer, Sunstone, 1979), ha fotografato, tra gli altri, Millhouse
(Emile de Antonio, 1971), Don’t Look Back (Donn A. Pennebaker, 1967).
12 Rimandiamo a Jean-Claude Lebensztejn, L’étoile, in Zigzag, Flammarion, Paris 1981,
pp. 49-80, p. 54.
13 Frank Stella, in Emile de Antonio, Mitch Tuchman, Painters Painting, cit., p. 142 [traduzione
nostra].
14 Barnett Newman, ivi, p. 159.
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