Volume 7 - Realismo Fantasmagórico

a um sentido de presença irrepresentável e irrealizável) numa espacialização
do tempo, que se manifesta em comportamentos aparentemente compulsivos,
comparáveis a uma resposta a um trauma – uma compulsão de repetir, um retorno
obsessivo às mesmas cenas, encenando estes “retornos” como um modo
de fornecer um envelope físico, para acrescentar uma marca à “evidência” da
presença.
Segundo, visto que esta ubiquidade não está atrelada a um outro humano,
na realidade ela suspende a existência de um “outro”, suas formas de personificação
são em si mesmas problemáticas-enigmáticas. Ela pode se manifestar em
objetos ou “coisas” não sensíveis, e estas coisas entram no domínio da presença
em formas aparentemente contraditórias: como efígies (impressões, esculturas,
fotografias, objetos de fetiche ou até mesmo pedras, como em Primavera,
verão, outono, inverno... e primavera, outro filme de Kim Ki-duk, de 2003) e
como aparições (fantasmas, espíritos, criaturas post-mortem). Juntas, a efígie
(como índice) e a aparição (como presença material-imaterial) constituiriam
uma modalidade de evidência nesta nova ontologia. Um exemplo são as cenas
finais de Casa vazia, nas quais a esposa, durante o tempo de prisão do jovem,
revisita as casas após o retorno de seus proprietários, fazendo contato táctil
com os objetos que compartilharam. Quando ele sai da prisão, ele a segue e
faz o mesmo, mas de maneira invisível, “assombrando” as casas através da sua
presença sentida, mas imaterial.
Terceiro, as visitações fantasmagóricas das casas têm muito em comum,
graças à câmera na mão, com os planos “subjetivos” em Steadicam, notórios
dos filmes de terror. Mas estas são aqui prolongadas numa frontalidade generalizada.
A premissa da história sobre como entrar nas casas alegoriza o aparente
desejo perverso de tornar alguém um significante ou uma “obscuridade”
e ainda assim conseguir deixar traços no campo perceptual do outro. A isto corresponde,
do lado do espectador, uma frontalidade similarmente generalizada:
protagonista e espectador tornam-se o outro do outro, mas não na analogia
do espelho e sem agirem mais como convidados numa cerimônia, cujo acte de
présence “autentica” o status evidenciador do evento. Cada um é a extensão
perfeita da existência projetada do outro, sugerindo que o filme também é uma
parábola sobre como treinar ou recalibrar o espectador como agente e o agente
como espectador.
Este novo espectador claramente responde aos hábitos de visionamento
em transição da nossa cultura audiovisual, em que assistir a um filme tornou-se
uma atividade infinitamente mais variada. Aos diferentes sites, telas
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