Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
kazališTe<br />
miT: “scena zavođenja”<br />
ili scena BUđenja?<br />
Uz gosTovanje riječke PredsTave Turbofolk U zagreBačkom<br />
kazališTU mladih (selekcija dana saTire) Te dUracijskU izvedBU<br />
gospođica julija, odigranU U skloPU Psi konferencije, odnosno<br />
Uz recenTne radove redaTelja olivera frljića<br />
naTaša govedić<br />
U<br />
mnogim režijama Olivera Frljića performeri<br />
svojim ponavljanjima izrazito politiziranih ponašanja<br />
ili prepoznatljivih socijalnih gesti uspostavljaju<br />
gotovo mitske cikluse “opetovanog”, recikliranog,<br />
zagušljivo “zatvorenog” vremena. Bilo da se vozimo u krug<br />
po automobilskoj petlji smještenoj na ulazu Zagreb-Jug u<br />
sklopu projekta Zagreb noću (Frljić ga realizira zajedno<br />
s redateljem Borutom Šeparovićem), ili da sudjelujemo u<br />
ponavljanju jednog Euripidova odlomka u Bakhama, ili nas<br />
lupaju monotoni ritmovi narodnjaka uz divljanje udaraca<br />
koje si međusobno šakama dijele glumci u riječkoj predstavi<br />
Turbofolk, naglasak je definitivno na “zaglavljenosti” čitave<br />
javne scene unutar mehaničkih, možda čak neurotskih serija<br />
izvedbenih “kalupa”, grčeva, ritualiziranih afekata. Pri<br />
malo iskošenom pogledu, mogli bismo čak pomisliti da u<br />
navedenim primjerima ima više “sis<strong>tema</strong>” negoli u življenom<br />
kaosu svakodnevlja; odnosno mogli bismo ponuditi<br />
tumačenja prema kojem je vizija svijeta kao “vječitog<br />
vraćanja istog” sklona veoma pojednostavniti fenomene<br />
anomalije, disenzusa, otpora, ekscesa, nepredvidljivosti,<br />
izmišljanja i izuma, greški, vizija, ludila, neprilagodbe,<br />
kriminala, pa čak i zaboravljanja.<br />
— izvedBeni žanr Pod nazivom<br />
PUnch & jUdy, Baš kao i mnoge<br />
frljićeve PredsTave, simBolizira<br />
nesTaBilnosT reda i sTaBilnosT<br />
anarhije —<br />
Toljaga i ljaga Riječima Jeana Laplanchea: “Ne<br />
možemo, dakle, reći da se snovi ili mitska pamćenja te s<br />
njima povezane traume kao fenomeni pojavljuju unutar<br />
peformativnog konteksta. Naprotiv, izvedba nije njihov<br />
neutralni okvir, nego upravo glavno sredstvo rađanja mita,<br />
shvaćenog kao scene zavođenja i traume koja nastaje uslijed<br />
ovog zavođenja”. Pitanje je zašto gledatelje Frljićevih<br />
predstava, a u nekoj mjeri i samog redatelja, “zavodi” ili<br />
bar privlači reizvedba nasilja? Zašto je Gospođica Julija,<br />
duracijska izvedba koju Frljić korežira s Anicom Tomić,<br />
toliko prožeta međusobnim degradacijama da se nakon<br />
nekih četiri sata urlanja, udaranja i seksualnog trenja tijela<br />
o tijelo čini da je odušak moguć još jedino kroz praskanje<br />
(izvođača i publike) u smijeh, odnosno kroz prosklizavanja<br />
tragičke izvedbe prema komičkoj?<br />
Čini se da dramaturgija navedenih predstava ima mnogo<br />
toga zajedničkog s paradoksalnom Punch & Judy estetikom<br />
lutkarskog žanra: policajac, kuga, korupcija, obiteljsko<br />
nasilje, gradska uprava, AIDS, vojska, bakantice,<br />
sveučilište, klasna hijerarhija ili neka druga vrsta sile mlati<br />
i mlati po lutkama, no u jednom trenutku se lutke okreću<br />
i uspješno “ponavljaju” rad režima, mlateći žestoko čak i<br />
ogledalo turneju primarno radi po Europi?<br />
U svijetu koji obezvređuje dalekoistočnu<br />
ekonomiju treba li kineskom kazališnom/<br />
cirkuskom proizvodu etiketa Made in<br />
France da bi je se shvatilo ozbiljno? Ne<br />
govorim ovdje o suradnji kao modusu, nego<br />
o konkretnom konceptu koji Bory želi misliti<br />
kao drukčiji? Drukčiji za Francuze?<br />
Drukčiji za Kineze? Ili jednostavno – drukčiji?<br />
Iako naizgled kroti poznatu kinesku<br />
akrobatsku neukrotivost minimalizirajući<br />
vještinu tijela (Francuz, naime, stiže u rodilište<br />
akrobatike u koju se tamošnji narod<br />
uzda duže negoli ovdašnji u kršćanstvo),<br />
Sedam ploča vještine potenciraju upravo<br />
površno bježanje od političke odgovornosti<br />
samu smrt. Dostižemo li u tom trenutku<br />
slobodu od opresije? Ili samo kratkotrajan<br />
odušak? Vjerujemo li doista da svaka<br />
glava ima svoju toljagu koja mlati ili biva<br />
premlaćena, poput njihala koje se može<br />
ljuljati naprijed-natrag, ali nikad se ne<br />
zaustavlja? Izvedbeni žanr pod nazivom<br />
Punch & Judy, baš kao i mnoge Frljićeve<br />
predstave, simbolizira nestabilnost<br />
reda i stabilnost anarhije, kao i zamjenjivost<br />
pozicija gospodara i sluge, nagona<br />
i kontrole. Na sceni ih uvijek vidimo in<br />
flagranti, bez cenzure, u punom zamahu<br />
nasilja. Ovo čudno dvojništvo figurice po<br />
imenu Punch, inače nazivane i “kraljem<br />
anarhije” isto onoliko užasava, nasmijava<br />
i razbuđuje koliko to čine Genetove<br />
sluškinje u ormaru svoje gazdarice ili Alen Liverić koji u<br />
Turbofolku tvrdi da njegov penis, po imenu Krešo, osjeća<br />
duboku potištenost čitava sustava “prodorne” državne<br />
moći: Toliko je “preupotrebljen” (u vojnim i mirnodopskim<br />
kurčenjima) da nema baš pretjeranu želju sudjelovati u<br />
novim penetracijama. Klonuo je. Ovdje se<br />
u svijet svakako impresivnog vizualnog teatra.<br />
Kineski su glumci podjednako objekti<br />
poput tog tangramski razlomljenog kineskog<br />
zida kojim manipuliraju (zid pritom<br />
nije ništa manje prisutan), lišeni identiteta<br />
ili individualnosti, samo figure koje cure<br />
kroz procjepe u maniri pješčanih satova,<br />
ili tek mehanički precizna vojska bez prava<br />
na graditeljsku pogrešku (ne daju li im<br />
jednaku samoaktualizirajuću šansu i njihovi<br />
tradicionalni cirkusi?). Je li to ono<br />
kazališno zrcalo koje pokušava uspostaviti<br />
Bory? U želji za univerzalnošću svog<br />
vizualnog jezika, redatelj pristaje izvući<br />
kineske cirkuske umjetnike iz njihovih<br />
navodno vrlo predvidljivih akrobatskih<br />
susreću politička toljaga i politička ljaga:<br />
Edip-ubojica postaje impotentan čovjek bez<br />
domovine, obitelji, političkih perspektiva.<br />
“PreUzimanje” moći? Nešto<br />
slično proživljavaju i Julija i Jean u izvedbi<br />
Strindbergova teksta. Kad god netko od njih<br />
“napada” partnera, ubrzo slijedi iscrpljenost<br />
i svojevrsni gubitak interesa, sve dok gomilanje poniženja<br />
opet ne dosegne točku vrenja. Razmjenjuje se moć shvaćena<br />
kao nasilje nad drugim čovjekom; nikada ne moć shvaćena<br />
kao suradnja ili sustvaralaštvo. Zbog toga čitav proces nije<br />
moguće zaustaviti ni na koji način osim fizičkim iscrpljenjem<br />
izvođača. Vrijedi navesti riječi Judith Butler: “Preuzimanje<br />
moći nikada nije jednostavan proces, jer moć nije nešto što<br />
se mehanički reproducira u trenutku kad je preuzeta. Naprotiv,<br />
u trenutku kad se čini da smo je preuzeli, moć mijenja<br />
formu ili mijenja smjer.” Moć je očito izvan lutkica koje se<br />
zovu Punch i Judy ili Julija i Jean, ali ove figurice nikako je<br />
ne uspijevaju prepoznati, obuzdati ili “zabilježiti” njezinu<br />
kompleksnu kartografiju. Klatno ih stalno ruši i podiže,<br />
ruši i podiže. No između izvođača Turbofolka i izvođača<br />
Gospođice Julije postoji jedna bitna razlika. Riječki glumci<br />
na samom kraju izvedbe istupe iz “velikog mehanizma” te<br />
sjednu u prazno gledalište nasuprot publici. I dok gledatelji<br />
ostaju na samoj pozornici, glumci Turbofolka postaju izvođači<br />
refleksivne, kritičke distance: oni nas gledaju kao da<br />
nastavak transfera moći i nemoći prvenstveno ovisi o nama,<br />
a ne o spektaklu always already “tuđe” pozornice. Ta vrsta<br />
odmaka ne postoji u zagrebačkoj inscenaciji Gospođice<br />
sredina i pritom ih upreže u jednako radikalan<br />
izvedbeni stroj. Štoviše, predstava<br />
o kojoj govorimo propagira se aneksom<br />
“uz sudjelovanje glumaca i akrobata iz<br />
Daliana”. Četrnaestero ključnih i uostalom<br />
živih elemenata scenografije proglašava<br />
se sudionicima u još jednoj maestralnoj<br />
produkciji francuske skupine Compagnie<br />
111. Možda bi se mojoj zamjerci mogla<br />
prigovoriti strogost jer, isto tako, umjesto<br />
ključne sintagme “uz sudjelovanje glumaca<br />
iz Daliana” moglo je stajati “uz sudjelovanje<br />
scenskih radnika iz Daliana”. Sama<br />
činjenica isticanja glumačkog autorstva kao<br />
sudjelovanja upućuje da je riječ o ulasku u<br />
tuđi (Boryjev) prostor.<br />
zarez, xi /261–262, 9. srpnja 2009. 45<br />
Julije. Dapače, izvođači (Nataša Dangubić<br />
kao Julija, Mislav Čavajda kao Jean,<br />
Ivana Roščić kao Kristina) nastupaju<br />
kao da ih od publike dijeli neprobojan<br />
četvrti zid, čiju prepreku nije moguće<br />
svladati. Čak i kada do njih dopre smijeh<br />
gledališta ili povici, oni ne odgovaraju,<br />
pretvarajući se da su iza zatvorenih vrata.<br />
Tu ponovno vidimo političku i izvedbenu<br />
rigidnost koja odudara od bilo kakva<br />
stvarnog iskustva dijeljenja reakcija između<br />
onih na sceni i onih u gledalištu.<br />
Pitanje je zašto se ova izvedba nastavlja u<br />
lažnom komunikacijskom vakuumu kad<br />
svi veoma dobro znamo da je četvrti zid<br />
zapravo most koji nas povezuje.<br />
Bez PlašTa i sreBrnog sječiva Opet se<br />
vraćam na problem redukcije značenja: što nam želi reći<br />
izvedba koja ne uvažava publiku, tvrdeći da je nasilje<br />
hermetički zatvorena kutija Strindbergova teksta, u kojoj<br />
uvijek iznova stradaju tri determinirana lika? Gospođica<br />
Julija u tom slučaju postaje “režija s tezom”, koju nikakvi<br />
promašaji poslušnosti glumaca i/ili publike ne mogu<br />
značajnije potresti. Nije li to središnji konzervativni mit:<br />
svijet je uvijek isti, nepromjenjiv, dolina suza. Možemo<br />
ubrzati ili usporiti ritam giljotine, ali ne i izmaknuti glave.<br />
Na ovom mjestu Punch & Judy pobjeđuju mit samim time<br />
što izubijaju Smrt. Nešto slično čini i britanska skupina<br />
Forced Entertainment (ugošćena na ovogodišnjem Eurokazu),<br />
uprizorivši Smrt kao klasičnog malograđanina,<br />
sklonog pivama i nogometu, masovnoj ravnodušnosti<br />
i masovnim likvidacijama, znatno manje umjetničkim<br />
<strong>tema</strong>ma ili filozofskim pitanjima. Dobro, možda je ne<br />
možemo sahraniti u grob koji je upravo iskopala, možda<br />
je ne možemo gurnuti u plinsku komoru koju je upravo<br />
priredila za našeg brata i susjeda (premda bi Punch sigurno<br />
uspio bar u jednome od navedenoga), ali možemo<br />
demitologizirati moć destrukcije.<br />
Mislim da je to namjera i Frljićevih režija, premda se<br />
čini da neke od njih produbljuju mitove (pogotovo one<br />
gnostičke), dok ih druge rastaču. U oba slučaja rad s materijalom<br />
mitogenog nasilja duboko uznemirava, zbog čega<br />
dio publike demonstrativno napušta Turbofolk ili poslije<br />
Bakhi tvrdi da nitko “nema pravo” prozivati umjetnike<br />
zbog suradnje s državnim zločinom. Za razliku od “preprogramiranih”<br />
perfomera u Gospođici Juliji, Oliver Frljić<br />
svakom svojom novom predstavom još malo rastače, gazi ili<br />
naprosto podcrtava granicu između “političke konvencije”<br />
i divljeg dvorišta neposluha, eksperimenta i jake socijalne<br />
empatije (mimo svih zasada propisane suzdržanosti).<br />
Svi osjećamo da je ta granica prohodna.<br />
Ali još je izvan redovitog korištenja.<br />
Dok francuski autor ostavlja prostor<br />
ključeva tumačenja otvorenim (pa će slagalica<br />
postajati planina, vuk, valovi, industrijski<br />
dimnjaci ili nešto peto), Oliver Frljić<br />
u svaki svoj tangramski rad šije vrlo jasan<br />
politički sadržaj. Istodobno, nosi nesreću<br />
da je tako ušivena stvarnost najčešće ne(s)<br />
vidljiva onima koji je žive – tim više što ljudi<br />
i u kazalište, suprotno Boryjevu uvjerenju,<br />
dolaze vidjeti nekog drugoga. Gospođe koje<br />
cupkaju na puštene im turbofolk note, koje<br />
uživaju u uvjerljivosti tučnjava i koje se<br />
eventualno križaju na spominjanje “kurca”<br />
na usnama kazališne kritičarke, žarko žele<br />
vjerovati da Frljić radi nešto posve drugo.<br />
Da radi ono što se ventilski zove turbofolk.
Change language