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«Plätzen», beherrschenden Punkten, an denen die Bewohner stehen,
sitzen oder liegen sollen. Diese Plätze sind durch Balkone, Einbuchtungen
oder Vorsprünge in den Betonplatten oder Trennwänden gekennzeichnet.
Viele der Innenperspektiven zeigen die optimale Aussicht, auf die der
Bewohner hingelenkt wird, sie stellen dar, wie die «Prismen» zum
Gebrauch und nicht nur zur Befriedigung des Architekten verteilt worden
sind.
Das Modell aber verlangt Opfer. Le Corbusiers Vorlieben traten klar bei
der Ausführung und Möblierung des Hauses La Roche zutage, wobei
der Bauherr ihm freie Hand gelassen halte. Wir werden sie im einzelnen
als Fallstudie behandeln, denn das Haus diente zum Vorbild für spätere
Inneneinrichtungen. Schlafzimmer waren im allgemeinen klein und
streng gehalten, auch wenn die späteren «Luxushäuser» oft prächtigere
Schlafräume mit großzügigen abgerundeten Formen hatten. Toiletten
waren gewöhnlich winzig, Badezimmer sachlich, durch herrliche
Porzellanware verschönt. In vielen der später gebauten Häuser hielt
mit den eingelassenen Badebassins auch die Farbe Einzug: Sie waren
mit kostspieligen, meist hellblauen Keramikkacheln ausgekleidet. Auch
wenn den Wohnzimmern soviel Raum wie möglich zugestanden wurde,
oft doppelte Höhe an einem Ende, wurde der tatsächliche Wohnbereich
häufi g nach außen verlegt, auf Dachterrassen, Veranden, Balkone und
Gärten. Die eigentlichen Quellen der Freude waren natürlichen Ursprungs:
Sonne, Luft, der Blick auf eine schöne Landschaft, auf vorhandene oder
frisch gesetzte Bäume und Pfl anzen, auf den nächtlichen Himmel. Diese
Attribute eines gehobenen Lebensstils des modernen Menschen sind in
dem berühmt gewordenen Brief an Madame Meyer vom Oktober 1925
aufgezählt. In der Beschreibung der Villa Savoye beschwört Le Corbusier
den virgilschen Traum herauf: Der moderne Mensch, umgeben von
den Produkten einer mechanisierten Gesellschaft, fühlt sich in seiner
intellektuellen Überlegenheit bestätigt, aber den Blick auf eine schöne
und unberührte Landschaft gerichtet.
Le Corbusier glaubte, wie Adolf Loos, daß man den Fortschritt nicht
zurückdrehen könne. Der Mensch des zwanzigsten Jahrhunderts sei
zu verstädtert, zu zivilisiert, also zwangsläufi g zu intellektuell, um
sich in althergebrachten kunstgewerblichen Formen auszudrücken. In
einer Welt, in welcher der Luftraum erobert worden ist, die Bautechnik
sich revolutionär entwickelt hat, gehöre der Mensch in eine erhobene
Position, so hoch wie möglich über dem Boden, auf daß er nicht nur
der Verseuchung durch feuchte und wuchernde Vegetation, sondern
auch den Folgen der Zusammenballung in den Städten entkomme. Le
Corbusiers Häuser erheben sich oft zu einer Reihe von hohen Punkten,
von denen aus man nicht nur die außerhalb liegende Gegend, sondern
auch das Innere des Hauses selbst kontrollieren kann. Er baute, wo immer
es möglich war, «Architektur-Promenaden» (eine Bezeichnung, die bei
der Beschreibung der Villa La Roche zum ersten Mal geprägt wurde), die
aus: Le Corbusiers Pariser Villen 1920-1930, Timothy J. Benton
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in vorbildlicher Weise durch die Räume des Hauses führen, sich auf die
verschiedenen Ebenen menschlicher Aktivitäten erheben und in einer
Bibliothek oder einem Aussichtspunkt auf die Natur enden. Diese hohen
Punkte sind oft absichtlich mit Risiken und persönlichem Engagement
verbunden: Steile Leitern und eng gewundene Treppen müssen erklettert,
fl ache Dächer ohne Brüstungen erstiegen werden.
Die Fußböden sind nüchtern gehalten: kleine, eng verlegte Kacheln
(schwarze für «öffentliche», weiße für «saubere»» Räume), nahtloses
Linoleum für Schlafzimmer und Empfangsräume, Gummibelag
für Aufgänge. Schwarzweiße Berberteppiche und weiße Vorhänge
waren erlaubt. Thonet-Stühle und Maples-Ledersessel wurden in der
ersten Hälfte des Jahrzehnts bevorzugt, Stahlrohr-Prototypen (die
ebenfalls von Thonet hergestellt wurden), nachdem im Jahre 1927 die
Zusammenarbeit mit Charlotte Perriand begann. Kamine aus Beton
standen frei und auffallend im Raum. Die Wände waren mit Tempera-
oder Ölfarbe gestrichen, in einer Skala von hellen Grün- und Blautönen,
gebrannter Umbra oder Schwarz für zurückgesetzte Flächen, hell- und
dunkelgrauen Halbtönen. Henry Church beschwerte sich schriftlich über
das Farbschema von Le Corbusier, aber die meisten Bauherren scheinen
es akzeptiert zu haben.
Die Auftraggeber können in Künstler (Ozenfant, Lipchitz, Miestchaninoff,
Ternisien - ein Musiker - und Planeix), Kunstliebhaber und Sammler (La
Roche, Stein, Cook) und Vermögende (wieder Stein, Church, Savoye)
unterteilt werden. Diese Einteilung ist in gewissem Grade hilfreich -
die Ateliers können klar von den Häusern unterschieden werden -, aber
eine wichtigere Unterscheidung ergibt sich aus der Zugehörigkeit der
Häuser zu den verschiedenen Epochen. Beim Haus Besnus und dem
Atelier Ozenfant tauchen in unterschiedlicher Stil- und Symmetriefragen
auf – sie betreffend die Grundlagen, auf denen die EIemente des Le-
Corbusier-Hauses beruhen: Fenster, Türen und Schränke. Vom Haus La
Roche an wirkt die Entwicklung malerischer Eindrücke, innen wie außen,
als Gegenpol zur strengen Analyse der Standardformen, die aus den
Wohnzellen resultierten. Aus diesem Grund sind die Projekte Casa Fuerte
und Mongermon (Januar bis April 1925) sowie die vier Meyer-Entwürfe
(Oktober 1925 bis Mai 1926) entscheidend für die Entwicklung des
Themas der «Architektur-Promenade» innerhalb der streng begrenzten
Gegebenheiten städtischer Grundstücke. Bei vielen späteren Entwürfen
kann man beobachten, daß zwischen dem Versuch, die Beschränkung
(und eine «gegebene» Form) zu meistern, und explosive Ausbrüchen ins
Malerische, Organische und Dynamische ein Konfl ikt entsteht. Der zutiefst
romantische Impuls, innerhalb eines begrenzten Grundstücks und bei
limitierten Finanzen unmögliche großartige Eindrücke schaffen zu wollen,
wird stets neu entwickelt und tritt dann wieder in den Hintergrund. Diese
Spannung zwischen Freiheit und Beschränkung kommt in einer Reihe von
spezifi schen Elementen praktisch zum Ausdruck.