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der Rückkehr beschrieb Jeanneret seine Reiseeindrücke in Aufsätzen,
die in der „Feuille d‘avis de la Chaux-de-Fonds“ erschienen. Die vor
Ort erworbene Kenntnis von Stadtlandschaften, Baudenkmälern und
volkstümlichen Baustilen beeinfl usste seine eigenen Entwürfe und er
stellte einen Katalog städtebaulicher, architektonischer und ornamentaler
Elemente zusammen, den er ungezwungen einsetzte. Die Kenntnis der
Baugeschichte verringerte seine Wertschätzung für die Bauten der Antike
und der Renaissance nicht. In der Folge zitierte er die „Lehre Roms“ und
beschimpfte die „ehrwürdigen Scheißkerle“ der Académie des Beaux-Arts,
die diese Lehre verbogen und kastrierten.
Auf der Suche nach einem „neuen Geist“ in Paris
Als Reaktion auf die Zerstörung der französischen Landschaft legte er
zusammen mit dem Bauingenieur Max du Bois im Jahr 1914 den Entwurf
des „Dom-ino“-Hauses vor (abgeleitet von den lateinischen Vokabeln
„domus“ und „innovatio“). Wie Dominosteine lässt es sich in geraden
Reihen zu L- oder U-Formen zusammenstellen. Die Konstruktion aus
Stützen und Betongeschossdecken gewährt größtmögliche Freiheit bei
der Fassadengestaltung und der Innenaufteilung. In enger briefl icher
Abstimmung mit Perret begann er auch mit der Arbeit an dem Buchprojekt
„France-Allemagne“, in dem er die Vorrangstellung Frankreichs in der
modernen Architekturbewegung beanspruchte. Er verbrachte das Jahr
1915 damit, Bücher über Stadtverschönerungen und Gärten für das
1909 begonnene Buchprojekt über Städtebau abzuzeichnen, das er aber
schließlich aufgab.
Jeanneret siedelte 1917 mit dem Ehrgeiz nach Paris über, sich die Stadt
zu Eigen zu machen. Er führte dort zunächst ein Doppelleben als
Baugewerbetreibender und Intellektueller. Das einzige Bauwerk, das er
zustande brachte, war ein neo-klassizistisch gestalteter Wasserturm
in einem Weinberg des Bordeaux-Gebietes, in Podensac. Wegen
der berufl ichen Enttäuschung stellte er die Arbeiterbewegung der
Nachkriegszeit in Frage und näherte sich den reformwilligen Arbeitgebern
an. Durch Perret lernte er den Maler Amédée Ozenfant kennen, der seit 1915
die Zeitschrift „L‘Elan“ herausgab und in ihm das Interesse an der Malerei
weckte. Beide zeigten ihre Bilder 1918 in der Galerie Thomas. In Ergänzung
zur Ausstellung publizierten Ozenfant und Jeanneret das Manifest
„Après le cubisme“, in dem sie ein vieldeutiges ästhetisches Programm
aufstellten. Sie lobten die „Objekte der vollkommensten Banalität“, die
„den Vorteil perfekter Lesbarkeit und müheloser Erkennbarkeit (haben),
Zerstreuung und Ablenkung der Aufmerksamkeit vermeiden“. Im selben
Jahr, in dem Jean Cocteau in „Der Hahn und der Harlekin“ die romanischen
Tugenden ehrte, näherten sich Ozenfant und Jeanneret der griechischen
Architektur und dem modernen Fabrikbau.
Im Jahr 1920 gründeten beide zusammen mit dem Dichter und
Dada-Publizisten Paul Dermée die Zeitschrift „L‘Esprit nouveau“, eine
„internationale Illustrierte zeitgenössischer Werktätigkeit“, in der sie bis
1925 ihre Theorien und Kritiken veröffentlichten. Der Titel stammte aus
einem Gedicht von Guillaume Apollinaire. In 28 Ausgaben berichteten
Ozenfant und Jeanneret über aktuelle politische, künstlerische und
wissenschaftliche Entwicklungen. Gleich ab dem ersten Heft schrieb
Jeanneret unter dem Pseudonym Le Corbusier (in Anlehnung an seinen
Vorfahren Lecorbésier oder auch den Maler Le Fauconnier). Das visuelle
Universum von „L‘Esprit nouveau“ ist verwandt mit den von Jeanneret ab
1919 geschaffenen Gemälden. Durch Ozenfant lernte er Künstler wie Juan
Gris, Fernand Léger und Jacques Lipchitz kennen und besuchte die großen
Ausstellungen der Kunsthändler Kahnweiler und Uhde, bei denen er für
den Baseler Bankier Raoul La Roche kubistische Bilder erwarb. Während
des Krieges wurde die „Rückkehr zur Ordnung“ begonnen und Ozenfant
und Jeanneret begaben sich - wie die Kubisten - auf die Suche nach einer
verfeinerten Formensprache, lehnten aber die Aufteilung von Objekten in
Kunst- und Gebrauchsgegenstände sowie jedes Abgleiten ins Dekorative
ab. Um die formalen Konstanten aufzuzeigen, konstruierten sie ihre Bilder
als Zusammenstellungen von „Typen“: bauchige Karaffen, Bistro-Gläser,
Tellerstapel, Gitarren oder Pfeifen im Dialog mit rechteckigen Büchern
und Spielwürfeln. Solche Familienporträts des Maschinenzeitalters oder
„organische Bildkompositionen“ stellten Ordnung und Struktur dar und
vermittelten mit ihrer der griechischen Antike entlehnten chromatischen
Farbpalette eine klassische Ruhe.
„L‘Esprit nouveau“ wurde weltweit vertrieben und Le Corbusier
veröffentlichte auch Texte wie 1923 „Vers une architecture“ oder 1925
„Urbanisme“, „L‘ Art décoratif d‘aujourd‘hui“ und „La Peinture moderne“.
Letzteres redigierte er mit Ozenfant. Die Nummer 29 wurde nach der
Einstellung der Zeitschrift im Jahr 1925 in einen „Almanach d‘architecture
moderne“ (1926) umgewandelt. „Vers une architecture“ wurde schon
bald nach seinem Erscheinen ins Englische und Deutsche übersetzt. Es
zeigte in provokativen Gegenüberstellungen Verbindungen zwischen der
Welt der Maschinen und der Kunst auf und bot einem breiten Publikum
neue Denkanstöße. Le Corbusier verglich das Parthenon mit einem Auto
von Delage und meinte, dass ein vom Bildhauer bearbeiteter Stein und
ein „maschinelles Organ“ von vergleichbarer Schönheit seien. Seine
„Ermahnungen an die Herren Architekten“ in Bezug auf Grundriss,
Oberfl ächen und Baumasse vereinten sich in dem Bemühen, „Augen,
die nicht sehen“ für den Blick auf Flugzeuge, Kraftfahrzeuge oder
Ozeandampfer zu öffnen. Aber er vergaß auch nicht, in die Geschichte
zurückzublicken und die Bedeutung der „Lehre Roms“ und der „Aufriss-
Regler“ zu unterstreichen, nach denen die Proportionen von Notre-Damede-Paris
oder der Porte Saint-Denis festgelegt waren.
Therapeut kranker Städte
Ab den 1920er Jahren verfolgte Le Corbusier zwei unterschiedliche