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el origen, pero después hubo menos plata, y finalmente
quedaron quince autos. Entonces convoqué al Grupo
Krapp, puntualmente a Luís Biasotto y Luciana Acuña,
para que hubiera también un movimiento de bailarines.
Me imaginaba un trabajo mucho más interrelacionado y
no tan separadas las coreografías de los bailarines con
esos armatostes que son los autos. No ocurrió, principalmente,
porque tuvimos muy poco tiempo de ensayo.
Me sirvió para pensar en realizarlo otra vez, pero lo haría
totalmente distinto, solamente musical y pediría un año
de ensayo. Si a uno le cuesta escribir para un cuarteto de
cuerdas, yo nunca trabajé con autos, tengo que conocer
el instrumento. Cuando trabajé con máquinas de escribir
me llevó seis meses investigarlas, otros seis pensar las
escrituras y seis de composiciones.
-¿Cómo manejas la relación creativa con los
directores
-A veces no tenés absoluta libertad y no por el director,
sino por la obra en sí. Una obra te permite hacer unas
cosas y otras no, tiene una regla interna, por más caótica
que sea la regla. Por eso digo que es como aprender
a diagnosticar, es mirar la obra y saber para qué lado
apunta el director. Llega un momento que tiene vida
propia una obra y reglas internas que ni el director puede
mover. La entiende uno, pero solo cuando terminó. Yo
decido trabajar con autos, pero mi error fue haber puesto
bailarines, tendría que haber agotado las instancias
del auto y no empezar a buscar fuegos artificiales, son
debilidades de las que se aprende, pero uno cae.
-¿Tu dinámica de trabajo es similar cuando preparás
la música para una obra de teatro que para
una película
-Una cosa que no hablamos es que la música de teatro
es en general en vivo y muy elástica, porque estamos
moviéndonos con el factor sorpresa. Un actor se puede
trabar u estar más lento porque le duele el pie, la música
tiene que ir acomodándose al tiempo de lo que está
pasando en la obra. En el cine es distinto porque es fijo.
Yo trato de que no se note la voluntad de musicalizar.
Hay algo que no tiene que ocurrir con la música, que es
interferir lo que está ocurriendo.
-¿Por dónde pasa lo experimental en el arte en
la actualidad
-Lo que me molesta es que se diga música experimental
y no música de mierda al que no experimenta. Me
molesta la complacencia general. Lo experimental creo
que siempre pasa por lo mismo, que es la búsqueda sin
especulación, buscar por instinto. Uno llega por intuición
y cuando fracasa usa el oficio y la técnica, pero lo primero
es el instinto. Perseverar en una idea es fundamental.
Cuando uno está pensando, el otro no tiene que entender.
Además hay un criterio de la comprensión muy extraño:
en general, se le dice entender al reconocer. Hay una
diferencia enorme: la gente que reconoce la música familiar
está escuchando lo que espera escuchar, entonces,
cuando el otro no hace lo que él espera escuchar, dice no
entiendo o qué raro que es. No dicen: es diferente, sino
que es raro. Lo que me parece extraño es que no digan:
qué raro que hace seis horas estoy escuchando en la
radio canciones iguales. Creo que hay un autoritarismo
enorme en el oyente. ¿Qué es experimental Cualquier
cosa que haga lo que le parezca que tiene que hacer. Yo
creo que Bárbara Togander busca, que Capitanes de la
Industria busca, que Datrebil es un excelente grupo que
busca, me refiero a ellos porque son los más cercanos.
Dentro del teatro creo que Federico León es un tipo que
busca siempre.
-¿Qué cosas te preocupan
-Me preocupa la imposibilidad de desarrollo y el estado
económico del país. La miseria y el nivel de deterioro,
que me parecen siniestro, porque pienso en el futuro y
en mis hijos y en la cantidad de proyectos truncos. Me
preocupa la polución sonora de este país, el deterioro
del mundo y que no se llegue a tiempo de reaccionar.
Teatro & Música
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