descargar - Instituto Nacional del Teatro

Escena de “La casa de Bernarda Alba”
los escuchó, y además le mostré algo muy chiquito que
había hecho procesando unos sonidos de campanas.
Finalmente, lo del piano no quedó. En ese momento
me dí cuenta que también los desechos pueden formar
parte del proceso musical.
-¿Y que hacés con el descarte
-Una vez reelaboré esos materiales para una escena
de una película en la que un personaje iba en auto
escuchando la radio. Pero antes de hacer esto, suelo
hablar con el director y decirle si no le molesta que
trabaje a partir de materiales que alguna vez alguien
descartó. Por ejemplo, en esta nueva obra de Alezzo,
fui yo quien desechó cosas. Pero tiempo más tarde,
revisando la computadora, me volví a encontrar con
esos materiales, y fue como haber encontrado la
música de otra obra pero que en realidad nunca había
hecho. Es muy difícil no tener desechos. De todas
maneras, tengo la suerte de que me rebotan poco.
En general, soy yo quien más desecha. Soy más cruel
conmigo que los propios directores.
Fracturas
-¿Por qué pensás que los directores emplean
música en sus obras A partir de tus experiencias,
¿considerás que los directores son
plenamente concientes de la significación que
tiene la música en la escena
-Algunos, muchísimo; otros, en cambio tienen una
sensibilidad muy grande. Tal vez no necesitan ser
tan concientes de esto. Una vez me llamo un director
sólo para saber cómo se escuchaba la música que ya
había elegido para cada escena, es decir, no hubo
con él un trabajo formal. Me llamó para que escuche,
porque había estado ensayando en otro lugar
que no era el de la sala donde finalmente se iba a
estrenar el espectáculo, y quería ver qué pasaba en
ese nuevo espacio con el sonido. Ese director tiene
mucha sensibilidad sonora. Otros, en cambio, más
que necesitar músicos para sus obras, necesitan a
alguien que pueda ocuparse de esa área, que es algo
muy diferente. Es decir, cómo delegar en alguien de
confianza todo aquello que tiene que ver con lo sonoro.
De todas maneras, es muy interesante advertir casos
en los que se percibe cierta crudeza y rusticidad del
código sonoro en escena. Es decir, alguien tiene que
asumir ese rol, y si no trabajás con gente que conozca
el lenguaje musical, hay que ser muy conciente de esa
rusticidad que surge de la escena, y ver qué hacer con
eso. Lo lamentable es, en definitiva, que se escuche
desidia en relación con lo sonoro.
-Tu trabajo comparte, en algunos casos, cuestiones
de tipo estéticas y técnicas ¿De qué
forma combinás ambas
-Cada vez que salgo de un ensayo me voy con la
impresión de que aprendí algo, y va a servir a mi trabajo.
Trabajar en la sala Martín Coronado del Teatro
San Martín, o en una bien pequeña del circuito independiente,
te abre un abanico de posibilidades que
uno debe saber aprovechar. Cada vez que entro por
primera vez a una sala digo: “hay que trabajar a partir
de esto y de aquello otro”. Hay que explotar al máximo
las opciones que te presentan los espacios. A veces
pasa, por ejemplo, que hay salas muy equipadas pero
dramatúrgicamente desde lo sonoro no son buenas.
Siempre es conveniente tener la parte técnica bien
resuelta, aunque esto no garantice un buen resultado.
En este sentido, por ejemplo, el uso de cierto tipo
de micrófonos no es una cuestión exclusivamente
técnica, sino también artística. Con el reestreno de
Yo soy mi propia mujer, que pasó del Multiteatro
al Konex, pedí que hubieran tres micrófonos ambientes
colgados, porque el tiro de la sala me daba una
percepción muy lejana de la voz del protagonista. Es
muy difícil que alguien se de cuenta de la existencia
de ese micrófono porque es un relleno ínfimo, pero
nos ayudó a evitar que se fracture lo sonoro con lo
56 CUADERNOS DE PICADERO