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las noches durante casi 30 años –más o menos, los
primeros 30 años del siglo XX– ya nada nuevo tuvo
para decir sobre el asunto.
Teatro de lo prohibido
De aquella fluida relación nos queda una historia
capaz de iluminar aspectos aún poco estudiados en
uno y otro campo. Por el lado del teatro, la abundante
literatura sobre el género chico no ha profundizado
en los modos con los que el tango se insertó tanto
en las estructuras externas como en los contenidos
de incontables sainetes. Y por parte del tango, sus
exegetas han preferido desarrollar los lazos históricos
entre tango y cine – tan productivos, sin duda – antes
que examinar más detenidamente la anatomía
musical de un teatro enormemente popular hasta la
llegada del cine sonoro.
Lo qué sí se ha contado hasta el cansancio es la
historia del tango en París. Sucedió poco antes de la
Primera Guerra Mundial. La narrativa del género centra
en la fábula de la epifanía europea la clave de su
posterior aceptación vernácula. Damas y caballeros
desprejuiciados bailaron la novedad argentina y esta
se puso de moda. Criollos avezados se embarcaron
hacia París para enseñar cortes y quebradas, aunque
por entonces las figuras empezaban su derrotero
de alisamiento. Finalmente, como un boomerang
redimido, el tango “volvió” a Buenos Aires ya legitimado,
con su pecado original lavado en las fuentes
del gusto chic.
¿Falsedad No exactamente. ¿Exageración Sí,
porque el tango no se hizo popular y aceptable al
fragor de la moda parisina. Habrá sido así para los
tilingos y parvenu. Habrá sido así para las revistas y
los diarios que, durante largos años, habían hecho referencia
a un “baile criollo” sin mencionar el término
tango. Curiosidades de la moral pequeño burguesa.
Pero el camino tanguero de la periferia al centro fue
desbrozado por una generación de dramaturgos. O
habría que decir, mejor, dos generaciones: la de los
primeros saineteros, que alrededor de Ensalada
criolla modularon el pasaje de un teatro español a
otro netamente criollo, y la de los que, con Alberto
Vacarezza al frente, hicieron de la escena nacional
una inmensa excusa para estrenar tangos. Esta última
maquinación empezó a agotarse al promediar los ’30,
y ya era cosa del pasado cuando en 1953, con Aníbal
Troilo en escena, El patio de la morocha recordó
aquellos viejos tiempos.
Como nos han ilustrado Raúl Castagnino y Luis
Ordaz, milongas y tangos primitivos no fueron extraños
en un teatro que, a la hora de los cantables,
solía preferir aires de zarzuela. Entre españoles y
criollos, mudamente observados por los miles de
inmigrantes que conformaban el primer gran público
teatral argentino, “Julián Giménez” o “Ituzaingó”, por
caso, le sacaban chispas a las tablas, acelerando así
el tránsito del pasacalle a la escena de cabaret o al
baile cosmopolita en el patio del conventillo, pero
aún sin definir cuánto de tango existía realmente en
la sociedad argentina.
Todo cambió la noche del 26 de abril de 1918, con
la llegada de Los dientos del perro, de Alberto
Weisbach y José González Castillo. Allí, la actriz
Manuelita Poli entonó “Mi noche triste”, con letra
de Pascual Contursi y música de Samuel Castriota
(“Lita” se llamaba la partitura original, antes que
hablara en los versos de Contursi). El impacto de la
obra fue tan grande que pocos recordaron que unos
meses antes Carlos Gardel – no casualmente llamado
por la prensa “cantor criollo de teatro”– había estrenado
“Mi noche triste” en el Esmeralda. Ciertamente,
Gardel aún no era el héroe musical de Buenos Aires
y, en cambio, el sainete reinaba sin competencia en
la consideración de los porteños. Como fuera, no
deja de sorprender que un hecho netamente teatral,
no un hecho gardeliano, haya sellado la suerte de
la especie cantada. Por supuesto, luego Gardel se
Alberto Vacarezza
Teatro & Música
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