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usó en el momento del ensamblado final. Y en estos
casos no hay alternativas, y uno sí termina atado a
esas referencias previas.
-Mi sensación es que tenés mucha libertad
para trabajar, y que hacerlo para teatro o para
cine no modifica demasiado tu proceso creativo.
De todas formas, creo que el cine, por ser un
dispositivo de reproducción electrónica, tiene
condicionamientos de tipo técnico, de soporte
o registro que no tiene el teatro, y que pueden,
en alguna medida, determinar y conducir el
trabajo hacia territorios muy diferentes de
los del teatro.
-Eso varía, no siempre es igual. Una vez me tocó asistir
a un rodaje para ver qué podía hacer en relación con
las escenas que en ese momento se estaban filmando.
Para componer siempre parto de un disparador, que no
necesariamente en todos los casos es musical. Puede
ser el texto, una escena, un movimiento del actor o lo
que sea. En este sentido, sí hay un condicionante. Así
te podría nombrar muchos más, pero creo que existen
tanto en el músico como en el director. En La casa de
Bernarda Alba, mi primera aproximación había sido
muy clásica. En realidad, no me podía despegar de la
idea de que Lorca era un clásico, que había realizado
estudios de piano y que, además, el texto tenía más
de 50 años. Me había metido en ese mundo, pero
cuando Vivi Tellas escuchó lo que le pasé, decidió ir
para otro lado, y terminó haciendo una puesta donde
se quebraban algunos códigos, no necesariamente
los musicales. Cuando a las pocas semanas le pasé
material nuevo y lo escuchó, lo sintió más afín con
lo que ella pretendía para la obra. En definitiva, lo
que se evitó fue seguir algunas pautas tradicionales
que en un principio me había sugerido la lectura del
texto y la figura de Lorca. En la obra en la que estoy
trabajando ahora mi interés pasa por otro tipo de
abordaje. En vez de optar por el empleo de un archivo
de música judía y ver qué es lo que mejor ilustra cada
escena, lo que hice fue largar toda la información,
diseminarla en mi cabeza, y luego, progresivamente,
empezaron a aparecer como resonancias de eso que
había hecho. Para un oído fino, sin duda, las escalas
y las armonías típicas de la música judía aparecen
sugeridas pero absolutamente desdibujadas, como
si fuesen impresiones borrosas de los recuerdos de
la protagonista.
Afinidades electivas
-Contabas que hacés un estudio global del
texto teatral antes de ponerte a trabajar. En este
sentido ¿cómo encaras el trabajo en cine ¿Sos
de investigar la obra del director o de tener en
cuenta las características de su cine
-En general trabajo con gente sobre la que no tengo
muchas referencias. No me interesa estar al tanto de
lo que han hecho o les ocurrió. Trato de advertir cuando
esa información me va a ser útil y cuando no, y eso
creo que está del lado de la intuición. A veces resulta
y otras no. Cuando El descueve me propuso el primer
trabajo, sinceramente no tenía idea de quiénes eran
ellos y de lo hacían arriba del escenario. Lo mismo me
ocurrió cuando trabajé con otros músicos, por ejemplo.
Confío mucho en esa primera mirada, y en la idea de
que si me convocan es, además, porque querían ver qué
aportes podía hacerles, y no necesariamente ponerme
a mí en relación con todo lo que yo venido haciendo.
Por ejemplo, cuando trabajé con Daniel (Melero) no
tenía ninguno de sus discos. Todo el mundo podría
suponer que, porque los dos hacemos música electrónica,
conocemos en detalle lo que el otro hace, y no
necesariamente esto es así. En cambio, con músicos
que uno puede suponer a priori que nada tienen que
ver uno, como sería el caso de los chicos de El otro yo,
se dio rápidamente una muy buena afinidad. Eso fue
lo que me gustó y lo que, en términos musicales, más
tarde resultó siendo lo más interesante. Ni ellos ni yo
salimos corriendo después del primer encuentro, y eso
fue lo bueno. Creo que el magnetismo se produce por
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