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vivo. Allí Marikena Monti cantaba algunas canciones.
A eso añadiría que hice la música de mis óperas de
cámara La pasión de Buster Keaton y La muerte
y la doncella. Por otra parte, dirigí musicalmente
muchas otras obras, como La historia del soldado,
de Stravinski, Alicia en el país de las maravillas,
de Martha Lambertini y varias más.
-Hay una lista donde figura también A punto
de ebullición.
-Ese es un regalo de Internet, porque nunca la hice.
-¿Cuál considera que fue una de sus partituras
más logradas para teatro
-A mi una de las que más me gusta es la que hice
para El jardín de los cerezos. Emilio Stevanovich la
usaba para el comienzo de un programa radial.
-¿La casa sin sosiego es ya una ópera
-Sí, aunque tiene también partes habladas. Fue
hecha por encargo de la Fundación Di Tella y la
Fundación San Telmo. Fue bastante complicado encontrarle
la vuelta, pero al final lo conseguimos. Soy
muy amigo de Griselda y de Juan Carlos Distéfano,
su esposo, con quienes trabajé en el Di Tella. Creo
que el nudo se resolvió un día que le dije a Griselda
que hiciera una cruza entre Orfeo y Euridice y los
desaparecidos de la Argentina.Y en última instancia
lo que ocurrió es eso: una mujer que aparece muerta
y el marido no quiere reconocer que se murió. Es una
obra que trabaja sobre la memoria. Fue un trabajo
arduo porque era más que una música para teatro.
Y además había que pensar en una orquesta y en
las voces, en los cantantes, que en esta ocasión
cantaron bien.
-¿Cómo se gestó La ciudad ausente
-Esa obra nace de mi admiración y amistad con Ricardo
Piglia. Había leído unas treinta veces la novela
y cuando nos conectamos nos pusimos de acuerdo en
hacer un libreto que no fuera el de la novela porque
debido a la cantidad de historias contenidas en ellas
era imposible. Todos esos episodios los redujimos
a tres, que se convirtieron en micro-óperas, que
respondían, como en la novela, a géneros cruzados
pero unidos por el manto de una historia global, que
era la de una mujer que, en distintas situaciones,
siempre estaba prisionera. La primera, la mujer
pájaro es una especie de ópera mozartiana del siglo
XVlll, donde hay unos autómatas y una mujer cautiva.
En la otra, y a la manera de una ópera grande
del romanticismo, aparecen Macedonio y Elena. Y
la tercera es Lucía Joyce, que es la historia de una
cantante de ópera que cree que es una máquina. En
esta última trabajé con elementos de una obra mía,
Lunario sentimental, que está basado a su vez en
una pieza de Schönberg.
-Pero de todas maneras la ópera mantiene el
núcleo esencial de la novela.
-Sí. El núcleo melodramático que subyace en la
historia es la de un hombre que no soporta la idea
de vivir sin su mujer, que se está muriendo, y hace
una suerte de pacto fáustico con un inventor que le
construye una máquina para que ella sobreviva. Ese
hombre es Macedonio Fernández, quien no prevé
que morirá, dejando a la mujer cautiva por toda la
eternidad. La estructura del relato es el de una novela
policial, porque hay un investigador que se llama
Junior y que llega a un museo donde un cuidador le
va mostrando las distintas micro-óperas que se van
representando.
-¿Y Liederkrauss
-Hacía muchos años que había hecho unos trabajos
sobre Schumann. Y como en el Teatro Colón se
necesitaba una ópera corta para combinar con El
prisionero, de Luigi Dallapiccola, se me ocurrió
64 CUADERNOS DE PICADERO