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Anhelos de integración
Si bien la mirada moralizante supo predominar
en autores como Martínez Cuitiño, los pioneros
Weisbach y González Castillo o el ya citado García
Velloso, en algunas oportunidades el punto de vista
autoral trascendió las advertencias más agoreras –¡el
mal del tango!– para internarse en el meollo de la
popularidad del baile y la canción.
Destinatario de duras críticas por su apetito comercial
supuestamente desmedido, Alberto Vacarezza
fue una referencia clave en el blanqueo del tango
desde la enunciación teatral. En Tu cuna fue un
conventillo (1920) descartó la descalificación
ligera de la especie a cambio de una representación
matizada de los conflictos sociales y culturales que
sólo el tango, en tanto el resultado de una verdadero
proceso de mestizaje, parecía estar en condición
de superar. El elemento perturbador, el guapo “El
Gallo”, era excluido del baile; así, el tango se redimía
como expresión de los humildes. Los inmigrantes se
integraban con los criollos, más allá de alguna burla
propia de la macchietta de todo sainete. Italianos,
españoles, judíos y nativos encontraban en el “final
de fiesta” la instancia superadora de las diferencias.
Y encontraban –o mejor dicho, ahí construían– una
identidad. Algo similar sucedía en Romance de
arrabal (1927), otro aporte de Vacarezza al consenso
del tango.
Más profunda fue la lectura que en su pieza El bandoneón
(1926) José Antonio Saldías ensayó sobre
la significación de la especie. Nada de milonguitas,
guapos y proxenetas; nada de cabaret ni manteca
al techo: Saldías introdujo la idea de que el tango
era la representación sonora del desarraigo del inmigrante
–especialmente el italiano–, su verdadera
razón social. Por eso, el pasaje de una canzonetta a
una milonga era en cierto modo natural. El personaje
Crispín, un italiano aficionado al acordeón, descubría
que la añoranza por el paese que había tenido que
abandonar se reeditaba vívidamente en el barrio de
la Boca. “Qué te parece que tocamo también
la milonga Ma la milonga non e de Italia, me
ha dicho Luigín. É qui mi importa. Tampoco
nosotro estamo en Italia, caro fratello… En die
día nosotro tocabamo la milonga… Fuimo a
la ribera… La milonga le gustaba a todo ne la
acordeone. Lloraba, sabe… Cantaba tresteza,
acariciaba…”.
Piezas como Juanito de la Ribera, Así se escriben
los tangos, El cantar de los tangos y La
muchachada del centro tocaron distintas facetas
del entorno social de la música, siempre partiendo
de la aceptación del tango como un genuino producto
de la sociedad argentina. ¿Una obviedad No tanto,
si pensamos en los textos denigratorios de Leopoldo
Lugones y Carlos Ibarguren, oficiantes de aquel nacionalismo
tan vigoroso en tiempos del Centenario.
Incluso buena parte de los intelectuales liberales y
socialistas era muy poco afecta a reconocer la legitimidad
de aquello que valientemente había entonado
Manuelita Poli: “Percanta que me amuraste, en
lo mejor de mi vida…”
Más tarde prosperarían la comedia musical –Francisco
Canaro e Ivo Pelay fueron sus campeones– y
el teatro de revistas. Ambos géneros lanzaron innumerables
tangos al viento, pero ya sin el grado de
conflictividad que podía percibirse en las décadas
del ’10 y del ’20. La retórica nostálgica reemplazó
al lamento desclasado; el barrio fue idealizado y
“la mala vida” fue un deja vu neblinoso, apenas
un cuco para las niñas que no querían irse a dormir
temprano. En realidad, el tango abandonó los bordes
geográficos y sociales para constituir el meollo de una
cultura popular muy extendida e institucionalizada.
Para entonces, la meditación sobre la naturaleza
social y cultural del tango dejó su lugar a la fiesta
insomne de las grandes orquestas y los cantores
más celebrados.
Teatro & Música
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