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frunce el corazón”, “te parte la cabeza” o “te
hace bailar aunque no quieras” La música, como
la serpiente del paraíso, parece reptar por debajo de
las voluntades; se impone a ellas, insufla exaltación
o congoja, movimiento o quietud, logra, como dicen
los tangueros, que “se piante un lagrimón”. Por
eso la iglesia, en la Edad Media, le temía. Y, por eso,
la iglesia, en la Edad Media, fue incapaz de resistir
sus encantos. La institución católica, apostólica y romana,
tomando elementos que ya estaban presentes
en numerosos ritos del pasado y de otras culturas,
fue tal vez la primera organización verdaderamente
consciente de las leyes del espectáculo. Vestuarios
y escenografías impactantes eran el marco de esas
historias que se contaban para inspirar piedad, amor
al Dios, buenas costumbres y, sobre todo, sentido
de pertenencia a una tribu en particular. La música
era peligrosa, y toda la teoría medieval da cuenta
de ese peligro y de la necesidad de no caer en “el
placer sensual” que la música conllevaba, pero era,
al mismo tiempo, un arma demasiado poderosa como
para desestimarla. El nazismo y el estalinismo, mucho
después, con su fe en que la música pudiera convertir
a las poblaciones en buenos o malos nazis o en buenos
o malos comunistas, partiría de la misma presunción.
La letra –mucho más que con sangre (aunque también
con sangre, desde luego)– con música entra.
Una escena de suspenso, o de amor, o de exaltación
heroica, no lo sería del todo sin la música. Hitchcock
y Bernard Hermann lo sabían. Y lo sabían hasta el
punto de ir en contra, como en Los pájaros, que
no tuvo música sino, precisamente, montaje sonoro
de sonidos producidos por aves. Que la música de
Parque jurásico, escrita por John Williams, y la
de Corazón valiente, de James Horner, partan
exactamente del mismo tema –aunque en el segundo
caso en versión seudocéltica– no hace otra cosa que
reafirmar, eventualmente, que las leyes acerca de qué
es lo que la música logra en los corazones, valientes
o no, están lo suficientemente cristalizadas. Y que
esas reglas, que forman parte de las maneras de
concebir las representaciones teatrales desde los
autos sacramentales de la Edad Media y que comenzaron
a afianzarse en las culturas europeas durante
el siglo XVII, con el surgimiento de la ópera –primero
llamada favola in musica– implican un simbolismo
cuyas fuentes ya nadie conoce pero cuyos efectos
nadie discute. Melodías ascendentes o descendentes,
texturas apretadas o aéreas, ritmos frenéticos,
obsesivos o lánguidos, timbres “suaves” o “hirientes”
y, desde ya, consonancias o disonancias, construyen
sentido teatral, hoy, con los mismos fundamentos
que hace ocho siglos aunque, claro, con una paleta
de posibilidades algo mayor.
II
Las polémicas acerca de la autonomía de la música
como lenguaje atraviesan gran parte de lo escrito
acerca de ella a lo largo de más de diez siglos. Cuando
San Agustín compara a los trovadores con “bestias”,
negándoles entidad musical porque, como los pájaros,
pueden cantar bellos sonidos pero no saben por qué
lo hacen, cuando la pedagogía medieval considera
a la música como ciencia y no como arte, en tanto
no es el hacer música lo que caracteriza al músico
sino el conocimiento de sus reglas, que reflejan el
equilibrio y los sonidos –es decir la armonía– de
las esferas en el cosmos, de lo que se trata es de la
presentación de un problema en donde está en juego
la posibilidad de una música teórica en contra –y por
sobre– de la música práctica. Esa idea acerca de una
música absolutamente pura sería central en toda la
mitología acerca de la música, a través de distintas
épocas y escuelas, pero, obviamente, nunca se plasmaría
en la realidad más que como, precisamente,
ideal. Resulta interesante recorrer algunas de las
discusiones que sacudieron el ambiente musical a
Teatro & Música
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