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Ludwig van BEETHOVEN
comienzos del siglo XVII, cuando Claudio Monteverdi
comenzaba a gestar sus dramas musicales, eso que
en algún momento comenzaría a llamarse ópera y que,
no hay que olvidarlo, en ese entonces era considerado
un género del teatro y no de la música. En una de las
obras incluidas en su Octavo libro de madrigales, Il
Combattimento di Tancredi e Clorinda, sobre un
texto de Torquato Tasso extraído de La Gerusalemme
liberata, el músico cuenta el combate mortal entre dos
guerreros. Uno de ellos es la mujer sarracena que el
otro amó durante su cautiverio, vestida con armadura
y, claro, irreconocible hasta que moribunda se saca el
yelmo para que el cruzado victorioso le traiga en él
algo de agua. La primera mención erótica al cuerpo
femenino de Clorinda aparece en el preciso momento
de la herida mortal. “Stringe egli il ferro nel bel sen
di punta / che vi s’immerge e’l sangue avido
beve” (hunde él el hierro en su bello seno, de punta,
y allí se sumerge y la sangre ávido bebe), dice. Y
continúa: “…e la veste, che d’or vago trapunta
/ le mamelle stringe a tenere e lieve / l’empie
d’un caldo fiume…” (y su vestimenta, de precioso
oro tejida, que sus pechos sujeta, perfectos y delicados,
se empapa de un cálido oleaje). Este romance
entre Eros y Thanatos aparece musicalizado con
procedimientos habituales en la seconda pratica,
ese moderno estilo que acumulaba disonancias para
lograr efecto dramático. Por eso es que la polémica
mantenida por el músico y teórico Giovanni Maria
Artusi con Monteverdi debe entenderse, más que
como un ataque personal, como una crítica a toda la
seconda pratica en general y, en particular, a esta
búsqueda de novedad y originalidad que, en muchos
aspectos, predetermina la relación que existiría para
siempre entre sonido y sentido teatral. En Imperfetioni
della moderna musica (Imperfecciones de la música
moderna), editado en 1600 –con una segunda parte
publicada en 1603– Artusi (en realidad una de las
pocas voces discordantes) critica a los modernos
en aras de las viejas virtudes de la polifonía. Las
“innovaciones arbitrarias”, dice, “ofenden al oído”.
Opone los “afetti” y la peligrosa e ingobernable
subjetividad a la música que “obedece a reglas”.
Objetividad frente a subjetivismo o, mejor, belleza
en lugar de expresión. Su opúsculo está planteado
como un diálogo en el que no falta un defensor del
nuevo estilo, llamado con cierta insidia –y falta de
artusiana objetividad– El Obtuso Académico. Uno
de los contendientes argumenta, en un momento,
que a los músicos modernos “no les interesa lo que
digan, pues les basta con saber ensartar las solfas a
su manera y con enseñar a cantar sus cantilenas a los
cantantes con muchos movimientos corporales que
acompañan a la voz de tal forma que al final aquellos
se comportan como si pareciera, justamente, que se
murieran, consistiendo en esto la perfección de la
Música”. Lo notable es que apenas con un cambio de
matiz valorativo el mismo texto serviría a la perfección
para describir las virtudes de las nuevas maneras de
componer, del naciente estilo del barroco y, sobre
todo, del melodrama. Si bien parte de los ataques de
Artusi se dirigen a la monodia acompañada, al recitar
cantando que constituiría el eje de lo operístico –y
que permanecería en la ópera clásica como recitativo–,
las menciones a “asperezas”, a “ofensas al oído”
y, más precisamente, a “aquellas disonancias” se
refieren sin duda a lo que entonces era moda. “…si
hacéis uso de las disonancias porque pretendéis que
se oigan de modo manifiesto, pero sin que ofendan el
sentido auditivo –inquiere–, ¿por qué no las usáis de
la manera habitual, razonadamente, según la forma
en que compusieron Adriano (Willaert), Cipriano (De
Rore), Palestrina, Porta, Gabrielli, Gastoldi, Nannino,
Giovanelli y tantos y tantos otros de la misma
Academia ¿Acaso éstos no hicieron oír asperezas
Fijaos en Orlando di Lasso, Filippo di Monte, Gaches
Vuert (sic); en todos descubriréis enormes montones
de disonancias…”
6 CUADERNOS DE PICADERO