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D O S I E RRUPERTO CHAPÍInstituto Complutense de Ciencias MusicalesBiblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madridembargo, encuentra una ciudad donde los críticos se resistena aceptar el género chico pero los compositores y loslibretistas están ya colaborando con él.No abandona sus empeños ni los abandonará en todasu vida. Estrena La tempestad (1881), El milagro de la Virgen(1884) y La bruja (1887), recibidas con expectación porla crítica que le señala como al continuador de la zarzuelagrande. Al mismo tiempo, empieza a componer para elgénero chico y entra en conexión con el teatro Apolo quesería, con un breve paréntesis de ruptura, el escenario demuchas de sus obras.En años sucesivos, su línea de creación será la misma.Pasar de un campo a otro, dejando tras de sí una estela desolvencia y de calidad. En ambas esferas creó un estilo propioy original que aportó ideas y pautas que sobrevivierontras su desaparición.En el momento en que Chapí trabajaba, el público urbanode Europa y de una gran parte de la joven América seencandilaba con la opereta, sobre todo la de inspiración centroeuropea.Se estaba empezando a crear una homogeneidaddel gusto en el que esa forma de teatro lírico, ligera, esfumada,podía convertirse en un lenguaje universal. En Londres,París, Viena las pautas culturales de la burguesía y la pequeñaburguesía urbanas se aproximaban. Ruperto Chapí acercola zarzuela nacional a ese lenguaje internacional sin dejar deimprimirle un sello original. Cuando por esos mismos añossalió a los medios culturales un debate muy propio de lamodernidad: el conflicto entre alta y baja cultura, Chapí loresolvía coherentemente con su propia obra.El compromiso con la realidadSorprende observar que Ruperto Chapí, sin renunciar nuncaa la idea de crear una ópera nacional ni dejar de componerzarzuelas grandes y pequeñas para un público cada vezmás numeroso, pudo dedicar una parte de su actividad aorganizar la Sociedad de Autores. En ello, debió jugar unpapel central su trabajo constante de proveedor de piezasmusicales para los teatros de Madrid y su visión desde dentrode los cambios que se estaban produciendo en el consumocultural urbano. Ambos factores le permitirían vislumbrarla importancia que la producción musical iba a teneren la sociedad contemporánea.Cuando Chapí se incorpora a la vida teatral madrileña,autores y músicos vivían mediatizados por los editores queadquirían directamente las obras a los creadores y lasexplotaban comercialmente. A fines de siglo, había enMadrid varias casas editoriales y de ellas la de Florencio Fiscowichera la más importante. Como los materiales deorquesta eran muy caros, los editores copiaban las obrasque a su juicio iban a tener éxito y alquilaban a las empresasteatrales un número determinado de éstas por una cantidadalzada. Con ello se fueron creando archivos musicalesdispersos por todas las ciudades españolas.Poco a poco, Fiscowich fue monopolizando y reuniendoel archivo más importante en Madrid y atrayendo a sueditorial a casi todos los compositores en activo. Por mediode contratos muy simples, los músicos le vendían, cedían ytraspasaban a perpetuidad el derecho exclusivo de reproducciónde las obras compuestas hasta el momento del contratoy de cuantas escribieran en lo sucesivo. A cambio,recibían una cantidad en pesetas que variaba según la categoríadel autor. Fiscowich se ocupaba de llegar a un acuerdocon los teatros, les alquilaba los papeles de música yfijaba las condiciones según cada caso concreto. De estamanera, el editor ejerció un monopolio que funcionó bastantebien. Los teatros y hasta cierto punto los autores estabansatisfechos porque regularizaba una situación que hastaentonces había sido más anárquica.Cuando, a partir de la década de los ochenta, la expan-111