237 - Scherzo

OPINIÓNAGENDAMusica reservataCONTINUIDAD, HOMOGENEIDADLa ruptura de la continuidad (pero también la irrupciónde lo heterogéneo) es una de las marcas identificatoriasque acotan la idea de lo moderno. El acabado bruñido,uniforme, la aspiración hacia la idea unitaria de lo absoluto,se depone a favor de la reivindicación de lo heteróclito,lo multiforme, lo discontinuo o lo fragmentario. La operaciónque Debussy pone en pie en sus últimas obras (comoen ciertas piezas de piano tardías de las que Pour les sonoritésopposeés constituiría quizá el ejemplo más radical) resultaespecialmente significativa pero, sobre todo, fértil: la Sonatapara violonchelo y piano resulta harto ilustrativa por el modoen el que, afirmándose como perteneciente a la tradición, sedesarrolla por entero al margen de ella. Como se sabe, laobra forma parte de un proyecto inacabado de Six Sonatespour plusieurs instruments, título sorprendente para la épocaque evoca el regreso al grand siècleen lo que la línea de Couperino Rameau tiene de singular al margende la posterior evolución en elclasicismo vienés: no se trata dereivindicar la forma sonata deHaydn, Mozart o Beethoven, sinode recuperar un concepto autóctonodesde una perspectiva actual(de 1915). La realidad es que nosucede ni una cosa ni la otra: delbarroco no quedan sino los sumamentedifusos ritmos de puntillodel movimiento inicial y la estructuratripartita (prologue-sérénadefinal)no remite a precedente alguno,salvo a un, más difuso todavía,esquema lento-moderado-rápidoabsolutamente genérico y carentede todo anclaje historicista.Debussy hubiera podido perfectamentetitular la obra como Rapsodiaen tres movimientos o Tres piezaspara violonchelo y piano o,más poéticamente, como Pierrotfâché avec la Lune, título inicialque tantos ecos poéticos o pictóricos despierta, incluido el,estéticamente lejano pero temporalmente muy próximo, Pierrotlunaire de Albert Giraud/Otto Erich Hartleben/ArnoldSchoenberg, estrenado en 1912 y que tan poderosa impresióncausaría en Stravinski o en Ravel.El movimiento de arranque es un fascinador ejemplo demúsica que, en apariencia, se diría durchkomponiert, que searticula mediante repeticiones episódicas y casi literales deunos materiales melódicos mínimos que se presentan, se disgreganen virtuosísticos melismas y desaparecen sin dejarmayor rastro (el regreso de alguno de esos temas asegurarála apariencia cíclica de la obra), pero que no guardan relacionesde contraste y de similitud entre sí: se trata apenas detres motivos muy breves que se mantienen siempre en lamisma tonalidad (con desplazamientos muy esporádicosmerced a acordes paralelos y otros recursos igualmente suigeneris) para concluir sobre el tono principal a través de unacadencia plagal con tercera de Picardía: en realidad, todo ocasi todo el movimiento es modal, dórico (o casi dórico, conla aparición ocasional del mi bemol, el la bemol y el solbemol), con una desaparición de la sensible característicadel último Debussy. Lo fascinante es el modo en que selogra diluir todas las articulaciones tradicionales precisamentea través de afirmarlas, manteniendo incólume la superficiedel discurso: la obra se declara como tonal (re menor),pero la observación académica de la escritura no explicanada (más bien al contrario) sobre la dispersión estructural.La arquitectura armónica es una pura fantasmagoría que niaclara el sistema de retornos ni da cuenta alguna de la profundasensación unitaria que la pieza trasmite, pese a quetoda su disposición motívica se antoja puramente caprichosa,como fruto de la improvisación o del azar, generandouna música que se desenvuelve con total libertad, que reivindicala autonomía del fragmento y que, si invoca la aparienciade la forma, es tan sólo para mejor exponer su naturalezade texto, de materia que se diría en constante gestación,refractaria a cualquier posibilidad de lectura comoobjeto acabado: de ahí la imposibilidadobjetiva de abordar unanálisis, más allá de la mera descripciónescolar. Lo verdaderamentesignificativo es el modo enel que esos girones temáticos cuyoir y venir suministra la única aparienciade continuidad no obedecena plan reconocible alguno y,sobre todo, no establecen verdaderasrelaciones de parentesco oderivación entre ellos: se diríanpinceladas instantáneas, descomprometidasde todo transcurso oidea de conducción que se liganentre sí por nexos casuales, segmentosdominados por la motricidadde incisivos párrafos en semicorcheasy fusas que, de atender asu extensión (18 compases sobre51) son los verdaderos protagonistasdel movimiento. La continuidadresulta abolida, y solamentese mantiene su apariencia merceda la fantasmática constanciatonal/modal: de ahí la carencia demodulaciones significativamente estructurales.El 14 de julio de 1909, Schoenberg escribe a Strauss dándolecuenta de la composición de un grupo de piezasorquestales que describe como “nada sinfónico, deliberadamentelo opuesto a ello, sin arquitectura, sin estructura”: lasFünf Orchesterstücke op. 16 no se estrenarían hasta 1912, elmismo año de Pierrot lunaire. La intención de una música yla realidad de la otra están mucho más cercanas de lo que, apriori, pudiera pensarse. Schoenberg rompe con la tradiciónsinfónica alemana de la manera más clamorosa: más nostálgico,más sutil, menos ostentosamente vanguardista,Debussy arriba a resultados parangonables sin descomponerel gesto ni la figura, pero con análogo efecto disgregador. Enapariencia, se trataría de músicas independientes, casi antagónicas:en su realidad textual más profunda, sustentan unapesquisa única acerca de los límites del tiempo musical. Poremplear la célebre frase del propio Debussy, ambas obrasson fruto de les conseils du vent qui passe: un viento queligaba a los dos creadores más trascendentales del comienzodel siglo en un torbellino único.José Luis Téllez5