DRAMÁTICA NARRATIVA - Leia Brasil

PROPOSTA DE LEITURA DE MUNDO ATRAVÉS DA NARRATIVA DRAMÁTICA
CENÁRIO
O gás substituiu a iluminação à vela e azeite. Em
1887, o teatro livre de Antoine (1858-1943), em Paris,
procurava a verdade na decoração, fazendo parecer uma
fonte de onde brotava água durante a representação.
Antoine e Stanislawsky (1863-1938), influenciados pelo
naturalismo, defendiam que o processo de criação da
cenografia compreendia uma profunda observação do
texto dramático. Através de pesquisa histórica e social,
buscavam captar a essência do texto para serem autênticos
e exatos. A estética se sucedeu, como as teorias; assim,
vimos como o simbolismo necessitava de uma nova
fórmula (1890): “A decoração deve ser uma pura ficção
ornamental que complete a ilusão por suas analogias
de cor e de linhas com o drama”.
Ainda na época da modernidade, que vai do século
XIX ao fim da II Guerra Mundial, Paul Fort fundou o
Théâtre d’Art (1890), baseado no simbolismo em oposição
ao naturalismo de Antoine e seu Théâtre-Libre (1887).
Fort negava a cenografia de reprodução pictórica e propunha
que ela despertasse a imaginação do espectador.
O teatro simbolista deu primazia à palavra, afirmando
que ela criava a cenografia e enfatizava a cor, como
linguagem simbólica, a imaginação e a emoção.
The Globe. Divulgação.
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Em Paris em meados do século XIX, pintores como
Maurice Denis e Odilón Redon aderiram a este princípio,
e um homem de teatro como Lugné-Poé (1869-1940)
oferecia seu talento às iniciativas do momento, verificava
que a cenografia dependia das artes plásticas e condenava
exageros, dizendo que as cenografias deviam sugerir
e traduzir a atmosfera do espetáculo.
Os ballets descobriam cenógrafos renomados. Na Alemanha
trabalhava-se com entusiasmo sob as diretrizes de
Max Reinhardt e de Stanislawsky, uma das figuras de vanguarda,
diretor então do Teatro de Arte de Moscou.
Em 1888, Adolphe Appia (1862-1928) exaltava a
movimentação do ator em cena, encarando o corpo como
volume no espaço cênico, onde a cenografia não atrapalhasse
a coreografia da cena. Pesquisava e determinava
uma reformulação da arquitetura cênica, abrindo novos
caminhos para uma nova conceituação do espaço cênico
propriamente dito.
Na Inglaterra, Gorgon Craig (1872-1966) lutava para
dar um estilo à cenografia, a fim de que não se confundisse
com a realidade. Adepto ao simbolismo, discordava
de Appia e valorizava o espetáculo como uma unidade,
ao invés de privilegiar certos elementos e, em defesa
da unidade e perfeição, delegava a uma só pessoa a concepção
total do espetáculo.
Durante o futurismo, a cena invadia a platéia;
no expressionismo se buscava olhar além da superfície
das coisas.
Na vanguarda russa, a cenografia tornava-se uma
obra abstrata, rejeitando as tendências figurativas e ressaltando
a tridimensionalidade.
Influenciado pelos pensamentos racionalistas, Moholy-Nagy
(1895-1946), professor da Bauhaus, propunha
o espetáculo como um conjunto mecânico em movimento,
onde o homem deixava de ter o papel principal e
passava a contribuir para criar o evento com a ação e não
com a palavra. Uma outra visão do teatro foi a de Erwin
Piscator (1893-1969), diretor alemão que desvinculava a
palavra “arte” do espetáculo e criava um conceito onde
o teatro se tornava veículo de propaganda e análise política
e social.
Segundo Georg Fuchs (1868-1949), o primeiro elemento
do espetáculo era o “movimento rítmico do corpo
humano no espaço”, cujo principal objetivo era causar
emoção. Portanto, cabia à arquitetura teatral favorecer
esse objetivo, unindo público e ator.