DRAMÁTICA NARRATIVA - Leia Brasil

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PROPOSTA DE LEITURA DE MUNDO ATRAVÉS DA <strong>NARRATIVA</strong> <strong>DRAMÁTICA</strong> CENÁRIO des cênicas, e o público deveria poder observar por todos os ângulos do espaço. Para ele, o teatro era o próprio espetáculo, uma criação onde a palavra não era suprimida; dava primazia ao corpo e seu movimento e negava a cenografia. Para ele, no espaço teatral ideal, sala e cena eram suprimidas, sendo substituídas por um espaço cênico sem barreiras de qualquer forma. O espectador no centro da ação, em cadeiras giratórias, ficava envolvido pela cena, estabelecendo-se, assim, uma relação entre espectadores e espetáculo. Bertold Brecht (1898-1956), baseado na democracia operária, criava o Teatro Didático e o Teatro Épico, que discutia a relação entre a liberdade individual e a coletiva. Ele esperava que o espectador se mantivesse lúcido durante o espetáculo e fosse capaz de pensar e discutir objetivamente a mensagem transmitida. Usou o espaço como área de jogo, procurando conscientizar melhor o público, quebrando a idéia de que a caixa cênica era uma caixa de ilusão, sugerindo, inclusive, que para cada espetáculo fosse reestruturado o espaço da caixa. 58 Dessa forma se opunha a efeitos ilusionistas e revelava toda a maquinaria usada numa encenação para que o espectador percebesse que os trabalhos eram feitos por homens. Em 1947, surgia na Europa o Festival de D’Avignon (que existe até hoje), onde as pesquisas e experimentações tinham prioridades, e a cenografia tinha como objetivo esclarecer os movimentos e as relações dos personagens, participando diretamente do significado do drama. Nada devia ser gratuito. Logo em seguida, na década de 50, surgia nos Estados Unidos o Living Theatre, fundado por Julien Beck e Judith Malina. O movimento questionava as produções comerciais da Broadway e buscava na pesquisa o desenvolvimento das experiências e o intelecto. Para eles, o espetáculo tinha que ter participação física do espectador, e a cenografia, um espaço teatral escolhido, redescobrindo que o espaço cênico podia acontecer em qualquer lugar. Muitos grupos vieram questionar e contribuir, ampliando as possibilidades de se criarem espaços teatrais Divulgação.
P R O P O S T A D E L E I T U R A D E M U N D O A T R A V É S D A N A R R A T I V A D R A M Á T I C A não convencionais, permitindo uma criação cenográfica de acordo com as propostas cênicas de encenação. Em 1959, o diretor polonês Jerzy Grotowski fundava o teatro-laboratório e propunha um espaço teatral pequeno, onde pudesse acontecer a comunhão entre o ator e o espectador, negando assim o teatro das massas, o político e o entretenimento. Era fundamental um espaço que aproximasse fisicamente o ator do público. Ele também procurava sair do palco, dessa separação ação e público. Como também Ariane Mnouchkine, que buscava envolver o espectador em suas montagens em uma fábrica abandonada na França. Já na década de 60, René Allio e Roger Planchon, na França, coordenavam o criado teatro-laboratório, onde todas as ações podiam ser feitas e pesquisadas em uma sala montada com estruturas modulares que sofriam mutações e movimentos conforme uma ação ou sentimento, tudo integrado à proposta cênica do diretor, com objetivos de atingir à idéia da peça. Para alguns encenadores, era o palco italiano o que proporcionava todas as possibilidades para que pudessem criar e desenvolver suas criações teatrais. Um exemplo que pode ser citado é Bob Wilson, um encenador que se tornou o grande mestre de uma geração de encenadores modernos, e que usa com plenitude a caixa cênica para suas encenações. Diretores como Tadeuz Kantor e Giorgio Strheler, por meio de suas pesquisas vieram enriquecer a forma de representar no palco italiano. Entretanto, já Peter Brook, que por décadas fez uso da caixa cênica, vem nos últimos anos lutando, através de algumas propostas cênicas romper com o palco italiano. Dessa forma, os diretores e cenógrafos vão aos poucos, ao fazer uso de franca liberdade na concepção de seus espetáculos, rompendo a estrutura do palco italiano, redimensionando os espaços, e com isso a própria caixa cênica, quebrando a rigidez da tradição da estrutura italiana, utilizando-se de todos os recursos, de modo a permitir a existência de certo tipo de relação entre atores e público, para que haja uma união perfeita. Na verdade os teatros tradicionais nunca impediram a investigação teatral; e, no que diz respeito à encenação, a questão da arquitetura cênica não é primordial. Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold, Luca Ronconi, Norman Bel Geddes, entre outros, vieram a somar nesta reformulação do espaço cênico, levando para 59 o palco italiano a comunhão, sem perder a dinâmica do espaço. Do mesmo modo, os grandes pólos culturais do mundo vêm sempre sofrendo com uma necessidade emergencial de reformulação de espaço com uma inspiração inquietante, sobretudo manifestada pelos novos diretores que surgiram, estabelecendo um impasse para a arquitetura tradicional, uma vez que necessitam de espaços polivalentes ou de palcos que possibilitem suas encenações. Em alguns casos, o palco italiano foi utilizado, não como solução, mas como casa que já tinha finalidade específica. Em outros, porém, a preferência voltou-se para lugares novos, alternativos, muitos sem recursos técnicos, mas que com sacrifício e condicionados pela realidade econômica, se entregaram a levantar e dar nome a salas, que apesar de não serem do conhecimento do público, foram adquirindo identidade própria. Surgiram assim vários espaços, que foram usados para encenação. Todos fizeram ou fazem, em sua época, um novo espaço. Como uma obra chega à cena Para representar uma obra deve-se partir desse pequeno ou grande mistério que se chama cenografia, e que é a caixa de surpresas do teatro; nela se realiza a fusão dos elementos que integram a obra dramática. A cenografia representa algo assim como o “nada” de onde há de sair o mundo da representação. O Deus criador é a obra; e a mão executora, os atores. Dependendo da proposta do diretor, uma mesa para a leitura da obra e umas cadeiras são agrupadas. A mesa é ocupada pelo autor (quando vivo), diretor, cenógrafo, figurinista e outros elementos da equipe, e os atores. Antes de ser lida a obra, os papéis, muitas das vezes já foram distribuídos; ou então são distribuídos durante o processo de ensaios, sempre dirigidos pela mão do diretor. Paralelamente, são realizados os trabalhos de cenografia, que se fazem mediante longas e constantes conversas entre o diretor e o cenógrafo, durante o processo de ensaio, até que cheguem a um recíproco entendimento e a uma compreensão estética, partindo sempre da proposta cênica da direção. O espetáculo não necessariamente será apresentado num teatro institucionalizado, poderá ser apresentado
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