Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

ich kann mir kaum vorstellen, dass ich das gemalt
habe!« 19 Ebenso seismografisch fing Ludwig
Meidner mit seinen düster-visionären Apokalyptischen
Landschaften (Abb. 7) die spürbaren kulturellen,
sozialen und politischen Spannungen ein.
Bedeutsam für die Genese dieses Sujets waren
für den Künstler nicht nur die spannungsgeladene
Atmo sphäre und Weltuntergangsahnungen zu
jener Zeit, 20 sondern auch seine literarischen
Begegnungen. 21 Ludwig Meidner, selbst literarisch
tätig und Veranstalter der 1913 in seinem
Atelier stattfindenden Jours fixes mit Künstlern
und Schriftstellern, schloss 1912 eine intensive
Freundschaft mit dem Lyriker Jakob van Hoddis
(Abb. S. 118). Dieser bewegte die empfindsamen
und erregten Gemüter mit dem »berühmtesten
Gedicht des Expressionismus« Weltende
(s. S. 118), das diese unbestimmte Stimmung in
Worte fasste: »Diese zwei Strophen, o diese acht
Zeilen schienen uns in andere Menschen verwandelt
zu haben, uns emporgehoben zu haben aus
einer Welt stumpfer Bürgerlichkeit, die wir verachteten
und von der wir nicht wußten, wie wir sie
verlassen sollten.« 22 Bildnerisch wie literarisch
fing die künstlerische Jugend den zeitgenössischen
Konflikt als eine die alte Welt zersetzende
Endzeitstimmung ein. Diese Endzeitstimmung
ist oftmals eine intuitive Reaktion auf historische
Wendepunkte und wurde nun von den Expressionisten
mit einem kampfbereiten Widerspruchs-
und Aufbruchswillen zu neuen Werten verbunden.
Es war ein Aufschrei gegen die bedrückende
Stille der als starr und entleert empfundenen Gesellschaft
in einer Umbruchsituation.
Zusammenschluss als Schulterschluss
Der Aufschrei galt ebenso der verhärteten
Haltung der älteren Generation gegenüber
»jugend lichen« Entfaltungsmöglichkeiten. Denn
»in der Generation unserer Väter kam ein Dichter,
ein Musiker erst zu Ansehen, wenn er sich
›erprobt‹, wenn er sich der gelassenen, der
soliden Ge schmacksrichtung der bürgerlichen
Gesellschaft angepasst hatte«. 23 Jenseits dieser
»Geschmacksrichtung« fanden Künstler und
Literaten in weiten Kreisen weder Wertschätzung
noch Förderung. Gegen diese verfestigten
Strukturen und die Erfahrung von Zurückweisung
und Zerrissenheit suchte die Jugend
nach wirksamen Strategien. So schöpfte die
Künstlervereinigung Brücke sämtliche Mittel
der Öffentlichkeitsarbeit in einer für Künstlergruppen
neuen Aktivität und Intensität aus: Mit
selbst gestalteten Signets, Briefköpfen, Einladungen,
Handzetteln, Plakaten und Anzeigen
unter anderem im Sturm wurde die öffentliche
Aufmerksamkeit gesucht und der initiativ angeworbene
Kreis der »passiven Mitglieder« mit
eigenen Postkarten, Mitgliedskarten und Jahresmappen
an sich gebunden. Zielstrebig wurden
Künstler, die in Dresden ausgestellt hatten
und dem künstlerischen Credo der Brücke entsprachen,
zwecks eines Beitritts zur Künstlervereinigung
angeschrieben. »Zwischen frühesten
graphischen Drucken und Zeichnungen […]
lag dieser Brief, der damals uns eine Überraschung
war und eine seltsam große Freude. Ich
war nicht allein!« 24 Emil Noldes erfreute Reaktion
1906 auf diese schriftliche Bitte offenbart
Sinn und Sehnen zugleich: Zusammenschluss
als stärkender Schulterschluss gegen die
ungewollte Isolation. Der Zusammenhalt war
aufgrund der erdrückenden Zwangslage junger
Künstler zwischen 1905 und 1914 nötiger denn
je: Selbst progressive Gale rien mit Kontakten
zu potenziellen Kunden und Auswahlgremien
wie beispielsweise der Berliner Secession
waren von älteren, vor nicht allzu langer Zeit
selbst avantgardistischen Generationen besetzt,
die sich gegen die expressionistischen
Tendenzen sperrten. Aufgrund des Mangels
an Möglichkeiten schufen sich die Expressionisten
in den zahlreichen Zusammenschlüssen,
den neu gegründeten Zeitschriften und einem
regen Veranstaltungs- und Ausstellungsbetrieb
eigene fruchtbare Foren des Austausches und
der Etablierung. Zudem erforderte die Reizüberflutung
in den ruhelosen Metropolen neue
Verhaltensmuster. Intuitiv inspiriert durch die
synästhetischen Stimuli der Großstadt schien
ein Zusammenschluss von Kunst, Literatur, Architektur,
Tanz und Musik größere Schlagkraft
zu verheißen. So entstanden gattungsübergreifende
Netzwerke mit einer zuvor kaum vorgefundenen
Verdichtung. Damit waren günstige
Voraussetzungen für ganzheitlich orientierte
Gesamtkunstwerke geschaffen. Ähnlich wie
die Idee der Künstlervereinigung war auch die
des Gesamtkunstwerks nicht neu. Neu war
allerdings die Radikalität des Anspruchs, hervorgerufen
durch die Zerrissenheit der Zeit,
den doktrinären Ausschluss der Jugend und
die heilsähnlichen Ansichten über eine ideale
Welt. Neu war folglich die Ausdehnung von der
ästhetischen auf das »Innere des Menschen«
abzielende Dimension: »Die Kunst sollte in die
Masse getragen werden, zum Unterschied zum
Jugendstil, der bloß die Oberfläche des Lebens
verschönern wollte und sich nicht an das Innere
des Menschen wendete. Expressionismus war
eine Zeiterscheinung, keine Kunstmode.« 25
Innerhalb der zunehmenden Ausformung
des dichten Netzwerkes lassen sich Entwicklungslinien
ziehen: Zunächst herrschte
die Neigung vor, sich als Verbund, Veranstaltungs-
oder Ausstellungsgemeinschaft
zusammenzuschließen wie beispielsweise
der Verein für Kunst von Herwarth Walden
1904, die Künstlergruppe Brücke 1905, der
Neue Club und die Neue Künstlervereinigung
München 1909. Die Schlüsseljahre
lagen zwischen 1910 und 1912: In dieser
Zeitspanne wurde in dichter Folge gegründet:
angefangen mit den Zeitschriften Der
Sturm im März 1910 und Die Aktion im Februar
1911, den Künstlervereinigungen Neue
Secession im April 1910 und der Blaue Reiter
im Dezember 1911. Und in dieser Phase
wurden wie kaum zuvor – quantitativ und
qualitativ – wegweisende Kontakte über
die eigenen Kreise und Gattungen hinaus
geknüpft.
Diese expandierende Entwicklungslinie lässt sich
ebenso innerhalb eines Zusammenschlusses
nach vollziehen: Im Streben nach Anerkennung
und Anschluss öffneten sich beispielsweise Kurt
Hiller, Erwin Loewenson und Jakob van Hoddis
als Gründer des Neuen Clubs, einer der wichtigsten
literarischen Vereinigungen des Expressionismus,
schon früh nach außen. Im Frühjahr 1910
suchten sie aktiv den brieflichen und persönlichen
Kontakt zu anderen Literaten und den avantgardistischen
Zeitschriften Der Demokrat und Der
Sturm.
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26 Der Wunsch nach Außenwirkung gipfelte
in der Etablierung des Neopathetischen Cabarets,
das ab dem 1. Juni 1910 als freies Forum für
einen »neuen Denkstil, einen neuen Wertungsund
Lebensstil« 27 dienen sollte und in dem Literatur,
Musik sowie Tanz zur Aufführung kam. Nun
lohnte sich die offensive Kontaktpolitik: Vielfach
nahmen die Angeschriebenen – wie der Demokrat-Schriftleiter
Franz Pfemfert – als Zuschauer
an den Veranstaltungen teil oder traten – wie
beispielsweise der Sturm-Herausgeber Herwarth
Walden mit eigenen und fremden Kompositionen
am Klavier – selbst auf. Seine damalige Frau,
die Lyrikerin Else Lasker-Schüler, trug ihre poetischen
und dramatischen Werke ab Dezember
1910 regelmäßig vor; unter anderem wurde ihr
bereits 1908 verfasstes Drama Die Wupper, das
erst 1919 am Deutschen Theater in Berlin mit
Bühnenbildern von Ernst Stern zur Uraufführung
kommen sollte (Abb. S. 184), schon am 18. Januar
1911 im Neopathetischen Cabaret gewürdigt. Innerhalb
der Mitgliedschaft des Neuen Clubs trat
der Kunsthistoriker Simon Wilhelm Guttmann
(Ghuttmann) als reger und gattungsübergreifender
Fürsprecher hervor: Er führte den jungen,
noch völlig unbekannten Georg Heym, der neben
Georg Trakl zu den herausragenden Vertretern
der expressionistischen Literatur gehört, in den
Neuen Club ein, und veröffentlichte im Juni 1912
nach dessen frühen Tod die Gedichtsammlung
Umbra vitae. Zwölf Jahre später illustrierte Ernst
Ludwig Kirchner diesen Lyrikband und schuf so
eines der schönsten Bücher des Expressionismus
(Abb. S. 114). Außerdem kam über Guttmann der
Kontakt mit den Brücke-Künstlern Erich Heckel,
Ernst Ludwig Kirchner und Karl Schmidt-Rottluff
zustande. Ein Beleg für die Kooperation von
Kunst und Literatur ist der von Karl Schmidt-
Rottluff gestaltete Schriftzug des Neopathetischen
Cabarets, der zum ersten Mal die Kopfleiste
des Programms für den 16. Dezember 1911
zierte (Abb. 8). Zwar bestand der Neue Club im
Juni 1912 nur noch aus drei Mitgliedern, 28 aber
einen solidarischen Nachklang fand das Neopathetische
Cabaret in der Namens gebung der
kurzlebigen Künstlergruppe Die Pathe tiker um
den Van-Hoddis-Freund Ludwig Meidner, die im
November 1912 in der Sturm-Galerie ausstellte. 29
Zentrale und entscheidende Orte für den
ersehnten Schulterschluss, für den oftmals
sogar ersten gleichgesinnten Kontakt
und die lebhaften Diskussionen waren
die Café häuser. Im Berliner Café des
Westens, im Volksmund auch Café Größenwahn
genannt, knüpfte bei spielsweise
Max Pechstein, aktives Mitglied der Brücke,
wohl seine Verbindungen zu Herwarth
Walden und dessen Sturm-Kreis und grün -
dete nach seiner Ablehnung durch das
Auswahlgremium der Berliner Secession
gemeinsam mit Georg Tappert, Moriz
Melzer und Heinrich Richter-Berlin die
Neue Secession. Fieberhaft wurde in dieser
freundschaftlichen Stätte der Gleichgesinnten
auch nach einem bekennenden
Titel für die neue avantgardistische
Zeitschrift Franz Pfemferts (Abb. S. 124)
gesucht. Dieser brachte nach dem Bruch
mit dem Heraus geber des Demokraten
wegen der Nichtveröffentlichung eines
Artikels des Neuen-Club-Gründers Kurt
Hiller im Februar 1911 Die Aktion heraus.
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