Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

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Nach dem Ersten Weltkrieg setzte sich diese Tendenz zum Bühnengesamtkunstwerk auch an den Opernhäusern durch, sodass viele der bereits vor oder während des Kriegs entstandenen Werke erst jetzt, mit erheblicher Verspätung, zur Uraufführung gelangten. Arnold Schönberg hatte seine Einakter Erwartung und Die glückliche Hand bereits 1909 beziehungsweise 1910–1913 komponiert. Er musste jedoch mehr als zehn Jahre warten, bis sie 1924 erstmals als Bühnenproduktionen zu sehen waren. Ähnliches gilt für die Oper Die ersten Menschen (1914) des im Ersten Weltkrieg gefallenen Rudi Stephan, die 1920 in Frankfurt a. M. uraufgeführt wurde. Grund für diese neue »Flut« an Uraufführungen war eine Umstrukturierung des Publikums nach dem Ende des Krieges und der Inflation. Die alte bildungsbürgerliche Schicht war weitgehend weggebrochen und konnte sich den Opernbesuch nicht mehr leisten. Die neueren zahlungskräftigen Gruppen hingegen, die ein an Varieté und Kino geschultes Rezeptionsverhalten ins Opernhaus brachten, waren weniger an den traditionellen kulturellen Werten interessiert, die die Oper vermittelte, sondern wollten Neues sehen. Von diesem Wunsch nach Neuheit profitierte auch die Oper des Expressionismus. »Jedes – auch das kleinste Provinztheater – giert heute nach der Uraufführung (aber nur nach der) irgendeiner modernen Oper: je moderner, desto besser!« 272 18 Auch wenn die Spielpläne nach wie vor durch Verdi, Wagner, Lortzing und Puccini geprägt waren, fanden allein im Jahr 1926 / 27 nicht weniger als 56 Uraufführungen statt, die insgesamt 20 Prozent aller auf die Bühne gebrachten Werke ausmachten. Allerdings bezogen sich 1926 / 27 nur 4,5 Prozent der Aufführungen auf die neuen Opern. Das bedeutet, sehr viele dieser neuen Werke wurden nach nur zwei bis drei Aufführungen wieder vom Spielplan abgesetzt. 19 Ein weiterer Grund für die verspäteten Uraufführungen lag in der Umstrukturierung der Opernhäuser nach dem Krieg. Mit der Novemberrevolution 1918 wurden die Hoftheater und Hofopernhäuser in Staatsoder Landestheater beziehungsweise in städtische Bühnen umgewandelt. Geplant war eine innere und äußere »Demokratisierung« der Opernhäuser und ihrer Spielpläne. Auch wenn diese Vorhaben nur zum Teil gelangen, fanden sich doch mancherorts Künstlerpersönlichkeiten zusammen, die eine ästhetische Erneuerung der Oper (und des Theaters) anstrebten. Eine dieser experimentierfreudigen Hoch burgen expressionistischer Bühnenkunst waren die Frankfurter Bühnen – eine Entwicklung, die den Thea - terhistoriker Günther Rühle sogar zu der Wortschöpfung »Frankfurter Expressionismus« veranlasste. 20 Kern dieses »Frankfurter Expressionismus«, der sich in den Jahren 1917 bis 1922 als Inszenierungsstil sowohl in Produktionen des Opern- und des Schauspielhauses als auch des Neuen Theaters unter der Leitung Arthur Hellmers verwirklichte, war das geglückte, außerordentlich fruchtbare Zusammenwirken von Regisseuren wie Richard Weichert (1880–1961) und Ernst Lert (1883–1955), dem Bühnenbildner Ludwig Sievert (1887–1966) sowie Schauspielern und Sängern, die sich ähnlichen Idealen verpflichtet fühlten. 21 Hinzu kam als Erster Kapellmeister Ludwig Rottenberg, der Schwiegervater Paul Hindemiths, der den Neuerungen der Moderne seit Langem offen gegenüberstand. Allein vier Opern Franz Schrekers, des wohl prominentesten Opernkomponisten nach 1910, wurden in Frankfurt uraufgeführt. In der Spielzeit 1921 / 22 zeigte die Frankfurter Oper neben den drei Einaktern Paul Hindemiths – Sancta Susanna, Mörder, Hoffnung der Frauen und Das Nusch-Nuschi (Abb. S. 33) – Pelleas und Melisande (1902) von Claude Debussy, Der Schatzgräber (1920) von Franz Schreker, Die tote Stadt (1920) von Erich Wolfgang Korngold sowie Herzog Blaubarts Burg (1918) und Der holzgeschnitzte Prinz (1917) von Béla Bartók. Der an den Frankfurter Bühnen gepflegte Inszenierungsstil verstand in Anlehnung an die großen Bühnenreformer der Jahrhundertwende, Adolphe Appia und Edward Gordon Craig, den Bühnenraum als eine Synthese aus Raum, Bewegung und Licht, die als gleichwertige künstlerische Ausdrucksmittel zu Text und Musik hinzutreten. Wie im expressionistischen Theater geht es nicht darum, eine Geschichte zu erzählen oder einen bestimmten Schauplatz möglichst detailgetreu auf der Opernbühne nachzuempfinden. Stattdessen realisiert sich im Moment der Performance für den Zuschauer ein eigenes Kunstwerk, indem die Wahl der Farben und Formen den Verläufen der Musik visuell entsprechen. Diese Entsprechung basiert auf keinem System, sondern auf der freien Assoziation des Bühnenbildners und Regisseurs, deren Rolle und Bedeutung hier eine entscheidende Aufwertung erfährt. Sie sind es, die die verborgenen »visionären Ideen« der Musik hervorholen, sie sichtbar machen und so als eigenständige Künstler neben den Komponisten treten. »Das Bühnenbild der Oper ist die Inkarnation einer visionären Idee – ihre Keimzelle die Partitur. Das Geheimnis des Schöpfungsprozesses liegt im Wesen der Musik, ihre Realität ist innere Notwendigkeit.« 22 Sievert entwirft in seinem programmatischen Text zum Bühnenbild der Oper eine »intermediale Grenzüberschreitung« 23 im Moment der Aufführung. Musik wird in Licht und Licht wiederum in Musik verwandelt: »Linie und Farbe, alles ist Echo und Resonanz der Musik, begleitende Stimme des Orchesters, eine leichte Paraphrase, die das Thema, das unten angeschlagen wird, aufnimmt und tausendfach variiert, [...] in der Farbklaviatur, die die differenziertesten Stimmungen und Tönungen hinzuzaubern vermag. Menschenstimme, Raum und Licht klingen zusammen in einem großen Dreiklang, der dienend von der Musik getragen wird.« 24 Schließlich überhöht Sievert diese szenische Einheit. Er versteht sie nicht mehr nur als rein ästhetische Erfahrung, sondern lädt sie metaphysisch auf als »Harmonie im letzten Sinn«, als »Symbolik mit dem Ausdruck des Grenzenlosen«. 25 Mörder, Hoffnung der Frauen als Bühnengesamtkunstwerk »Resonanz der Musik« will auch Sieverts Entwurf zu Mörder, Hoffnung der Frauen sein, der sich vor allem durch eine vielfache Gliederung des Bühnenbodens auszeichnet. Unterschiedliche Ebenen überlagern sich und verlieren sich schließlich im Dunkel. Eine deutliche Begrenzung des Raumes ergibt sich allein zum Bühnenhintergrund durch die beiden nach vorne gerückten Pfeiler, die eine Treppe sowie den Eingang des Käfigs einschließen (Abb. 5). Sievert setzt all diese Raumelemente in Relation zur Musik: »Rhythmisch schwingende, sich in der Tiefe verlierende Diagonalen werden durch zwei gigantisch ragende Mittelpfeiler gebunden, die ich so anlegte, daß alle Szenen im Brennpunkt des Bildes spielen konnten. [...] Durch diese starke Betonung der Mitte werden die scheinbar chaotisch den Raum aufteilenden Linien Ausstrahlungen der agierenden Figuren.« 26 Nach vorne zum Zuschauerraum hin wird die Bühne durch eine stegartige Fläche abgegrenzt, die von der Mitte ausgehend nach beiden Seiten ansteigt. Sie bildet neben dem Bühnenhintergrund mit dem Käfig (Abb. 6) und dem Mittelgrund mit den beiden Chören (Abb. 7) eine dritte Spielebene, auf der sich die beiden Protagonisten, die Frau und der Mann, bewegen. Diese vielfache Gliederung des Bühnenbodens, die sogenannte »raumrhythmische Bühne«, gehört zu den Charakteristika des Inszenierungsstils des »Frankfurter Expressionismus«. Hierdurch liefert der Bühnenmaler nicht nur einen dekorativen Rahmen, sondern nimmt direkt auf die szenische Gestaltung Einfluss. So zwingt etwa die geringe Tiefe des Vordergrundes die beiden Protagonisten, sich weitgehend parallel zur Bühnenrampe zu bewegen, sodass sie zumeist im Profil zu sehen sind. Eine ausgeprägte pantomimische Gestik der Hände unterstreicht zusätzlich den antikisierenden Bildeindruck, der an ein Relief erinnert. Auf diese Weise korrespondiert die Bildgestaltung mit dem archaischen Charakter und den »Urklängen« zu Beginn der Oper. Außerdem lässt sich die symmetrische Konzeption des Stegs im Vordergrund ähnlich wie die zwei Türme im Bühnenhintergrund im Zusammenhang mit dem Sujet des Einakters, dem alles beherrschenden Dualismus der Geschlechter, verstehen. Elemente der Bühnenarchitektur repräsentieren so die Substanz der Fabel und der Musik und übersetzen sie in räumliche Kon struktionen. So ist die Raumgestaltung hier in der Tat »Resonanz« des Dramas und der Musik. In Schönbergs Die glückliche Hand blieb die Vereinigung der Künste zum multimedialen Bühnenkunstwerk noch ein visionäres Experiment. Es existierte zunächst nur in Partitur und Imagination des Komponisten. Erst in der Frankfurter Inszenierung von Mörder, Hoffnung der Frauen und anderen kollektiven Produktionen der jungen Weimarer Republik wird diese Vision für kurze Zeit Wirklichkeit. Der Wunsch, »mit den Mitteln der Bühne zu musizieren«, 27 verwirklicht sich im »großen Dreiklang« 28 von Stimme, Raum und Licht. 09_Bork_V2.indd 272 09.10.2010 6:49:37 Uhr
5 Ludwig Sievert, Mörder, Hoffnung der Frauen, Bühnenbildentwurf, 1922, Oper Frankfurt, Regie: Ernst Lert, Pastell, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln 09_Bork_V2.indd 273 09.10.2010 6:49:37 Uhr 273
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Paul Leni, Umschlag zu Expressionis
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die Leute ernsthaft über Bilder di
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16_Schuett_V2.indd 459 09.10.2010 7
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Gottfried Benn, Der Arzt II, 1917 1
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Architektengruppe Der Ring Freundsc
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�Hans Heinz Stuckenschmidt, �Er
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L Lasker-Schüler, Else (eigtl. Eli
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Mitgliedschaft: �Brücke (Ausschl
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Sturm-Bühne Experimentalbühne (Be
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Verzeichnis der ausgestellten Werke
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Otto Dix Tod und Frau II, 1924 Blei
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Wenzel Hablik Kristallschlösschen,
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Ludwig Mies van der Rohe (Entwurf)
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Rosa Schapire Brief an Karl Wolfske
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Bruno Taut Der Weltbaumeister, Hage
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Ausgewählte Literatur A Robert V.
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Alfred Döblin, »Außenseiter der
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Meike Hoffmann, »Ein Künstler zwi
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Erich Mendelsohn, »Das hebt sich a
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Eberhard Spiess, Carl Mayer. Ein Fi
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Die Autoren Thomas Anz geb. 1948 in
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Aus stellung«, in: Kandinsky. Punk
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Darmstädter Sezession 18, 44, 462,
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- Der gelbe Klang (1912) 18, 31, 55
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Rote Gruppe 147 Roters, Ernst (1892
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Leihgeber und Dank Dank an institut
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Bild- und Textnachweis Bildnachweis
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Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

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