Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

Der Wille zur größtmöglichen, alle Sinne erregenden
Wirkung setzte in der Kunst und Literatur
des Expressionismus Ideen und Aktivitäten
frei, die an den medientechnologischen Umwälzungen
um 1900 sowie an den Möglichkeiten zur
Koordination unterschiedlicher Kunstarten reges
Interesse zeigten. Der Wettstreit der Künste,
der seit der Renaissance zu einem wesentlichen
Impuls ihrer Weiterentwicklung wurde, weicht
in der ästhetischen Moderne Programmen und
Praktiken gegenseitiger Durchdringung. In der
Zeit des Expressionismus prägte nicht Konkurrenz,
sondern Kooperation das Verhältnis zwischen
den Künsten. Aus dem synästhetischen
Zusammenspiel von Licht, Farbe, Wort, Musik
und Körpersprache erhoffte sich der Expressionismus
eine Intensivierung des künstlerischen
Ausdrucks und der emotionalen Erregung. Den
»bestimmten Klang einer Kunst durch den identischen
Klang einer anderen Kunst zu unterstützen«
ist nach Kandinsky eine der Möglichkeiten,
»eine besonders gewaltige Wirkung zu
erzielen«.
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1 In diesem Sinne forderte auch Franz
Werfel 1913: »Das Theater ist der Ort, wo alle
einander wechselseitig dienen, Schauspieler,
Zuschauer, Licht und Dichter, Musik und Zufall,
um besessen das Ganze zu bilden, das wir Wirkung
nennen und Effekt.« 2
Die historische Leistung des Expressionismus
besteht nicht zuletzt in der kollektiven
Produktivität, mit der er die medialen und
künstlerischen Möglichkeiten seiner Zeit
ausschöpfte. Das gilt insbesondere für die
Aktivitäten im Umkreis der Zeitschrift Der
Sturm (Abb. 1). Georg Levin, dem seine erste
Frau, Else Lasker­Schüler, den Namen
Herwarth Walden gab (Abb. 2), gründete
die Zeitschrift 1910 und machte sie zum
organisatorischen Zentrum und publizistischen
Forum nicht nur der damals jüngsten
Literatur, sondern auch der anderen
Künste. 1912 eröffnete Herwarth Walden
die lange Reihe seiner Kunstausstel lungen
in Berlin mit den Arbeiten des Blauen Reiters.
Neben der Zeitschrift, neben den
Sturm­Ausstellungen und der Sturm­Galerie
existierten bald der Buchverlag Der
Sturm, die Sturm­Kunstschule, die Veranstaltungsreihe
der Sturm­Abende und der
Theaterverlag Sturm­Bühne. Mit einiger
Be rechtigung machte einer der Wortführer
dieser Zeitschrift, Rudolf Blümner, 1918
geltend, »daß alle Künstler, die eine führende
Bedeutung für den Expressionismus
haben, an einer Stelle vereint sind. Diese
ist ›Der Sturm‹«. 3
Die Zeitschrift selbst fand in der künstlerisch
ambitionierten Kombination
von Text und Bild zahlreiche Nachahmungen.
Ein lange unterschätzter Teil
ex pres sio nistischer Kunst bestand in
Literatur illustrationen. Sie waren keineswegs
bloß schmückendes Beiwerk
zu den Zeitschriften, Almanachen und
Büchern. 4 Mit ihnen entsprach der
Expressionismus vielmehr dem Programm
des Gesamtkunstwerkes, das
alle Künste zu vereinigen suchte. An
den zahllosen Zeichnungen, Radierungen,
Holzschnitten oder Lithografien
auf Buchumschlägen, Titelblättern
der Zeitschriften oder auch zwischen
den literarischen Texten selbst hatten
Ludwig Meidner, Oskar Kokoschka,
Wassily Kandinsky, Max Beckmann,
Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein,
Alfred Kubin und andere bedeutende
Künstler maßgeblichen Anteil.
Der Expressionismus war in Deutschland eine
kulturrevolutionäre Bewegung, die zwischen 1905
und 1925 alle Künste zugleich und in wechselseitiger
Abhängigkeit erfasste: nicht nur Malerei
und Literatur, sondern auch Architektur, Schauspielkunst,
Tanz, Musik und Film. Zahlreiche Repräsentanten
des Expressionismus waren Mehrfachbegabungen.
Herwarth Walden musizierte
und komponierte, schrieb zahlreiche Gedichte,
Dramen und Romane, Essays, Manifeste und Kritiken.
Ernst Barlach, Oskar Kokoschka, Wassily
Kandinsky oder Alfred Kubin (Abb. 3) brachten
in der Zeit des Expressionismus nicht nur bedeutende
Werke der bildenden Kunst hervor, sondern
veröffentlichten auch literarische Texte. Arnold
Schönberg komponierte nicht nur, sondern malte
auch abstrakte Bilder. Else Lasker­Schüler fügte
ihren Gedichtbänden eigene Zeichnungen hinzu.
Die konservative Kunstkritik beobachtete
diese Entwicklungen damals mit Argwohn.
Der Expressionist Paul Kornfeld hielt ihr
im Programmheft zur Dresdner Uraufführung
von Oskar Kokoschkas drei Einaktern
Mörder, Hoffnung der Frauen, Hiob und Der
brennende Dornbusch am 3. Juni 1917 die für
den Expressionismus bezeichnenden Sätze
entgegen: »Fragt man: ›Warum schreibt
der Maler Kokoschka Dramen, statt nur Bilder
zu malen?‹ – so erwidere ich mit der
Gegen frage: ›Warum komponiert er nicht
auch Symphonien, Opern, Lieder, warum
ist er nicht auch Bildhauer?‹« (s. S. 262). 5
Der Expressionist und Dadaist Kurt Schwitters
beabsichtigte dem ganz entsprechend nach
eige nem Bekenntnis, nicht Spezialist einer
Kunst art, sondern Künstler zu sein: »Mein Ziel
ist das Merzgesamtkunstwerk, das alle Kunstarten
zusammenfaßt zur künstlerischen Einheit.
[...] Ich habe Gedichte aus Worten und Sätzen
so zusammengeklebt, daß die Anordnung
rhythmisch eine Zeichnung ergibt. Ich habe
umgekehrt Bilder und Zeichnungen geklebt, auf
denen Sätze gelesen werden sollen. Ich habe
Bilder so genagelt, daß neben der malerischen
Bildwirkung eine plastische Reliefwirkung entsteht.
Dieses geschah, um die Grenzen der
Kunstarten zu verwischen.« 6
Der Expressionismus erneuerte das romantische
Ideal des Gesamtkunstwerkes, das im
19. Jahrhundert in Richard Wagners Opern
prominente Beispiele der Realisierung fand.
Futurismus, Expressionismus und Dadaismus
entwickelten es experimentell weiter. In
kritischer Auseinandersetzung vor allem mit
Wagner entwarf Kandinsky 1912 im Alma nach
Der Blaue Reiter (Abb. S. 106), der mit seiner
Mischung von Programmschriften, Bildern
und literarischen Texten selbst zu einer Art
Gesamtkunstwerk wurde, sein Konzept der
»Bühnenkomposition«. Kurt Schwitters forderte
1919 in einem Aufruf »An alle Bühnen
der Welt« die »restlose Zusammenfassung
aller künstlerischen Kräfte zur Erlangung
des Gesamtkunstwerkes«. 7 Schon fünf Jahre
vorher versuchte Hugo Ball das Münchner
Künstlertheater mit Hilfe von Malern und
Kom ponisten wie Marc, Kandinsky, Klee und
Schönberg radikal zugunsten einer dramatischen
Vitalität umzubauen, die sich »zugleich
in Tanz, Farbe, Mimus, Musik und Wort« 8
entladen konnte.
Hugo Ball verstand sein Konzept als »zugleich
in die Zukunft und die Vergangenheit« gerichtet.
In der Tat waren die Ideen des Gesamtkunstwerks
damals sowohl avantgardistisch
als auch an fern zurückliegenden Ursprüngen
der Kunstentwicklung orientiert. Gesellschaftliche
und kulturelle Moder nisierungsprozesse,
die durch Spezialisierung, Ausdifferenzierung
und Konkurrenz gekennzeichnet sind, versuchte
man durch Programme und Praktiken der
Entdifferenzierung oder neuen Integration der
Künste aufzuheben. Was »einst« vereint war,
ist »heute« getrennt und soll künftig neu zusammengeführt
werden – so das Postulat gleich
zu Beginn des Bauhaus­Manifestes mit dem
Walter Gropius im April 1919 seine seit 1910
publi zierten Programme zusammenfasste:
»Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der
Bau! Ihn zu schmücken war einst die vornehmste
Aufgabe der bildenden Künste, sie waren unablös
liche Bestandteile der großen Baukunst. Heute
stehen sie in selbstgenügsamer Eigenheit, aus der
sie erst wieder erlöst werden können durch bewußtes
Mit­ und Ineinanderwirken aller Werkleute
untereinander. Architekten, Maler und Bildhauer
müssen die vielgliedrige Gestalt des Baues in seiner
Gesamtheit und in seinen Teilen wieder kennen
und begreifen lernen« (s. S. 400). 9
»Das Gesamtkunstwerk«, definiert ein Lexikonartikel,
»beruht auf dem – die Autonomie
der Einzelkünste widerrufenden – Prinzip
der intermedialen Grenz überschreitung
und intendiert eine Reintegration der
Dar stellungsmittel von Dichtung, Musik,
Schauspiel­, Tanz­ und bildender Kunst
zu einer komplexen Ganzheit.« 10 Dem
Kon zept der »Bühnenkomposition« (Kandinsky),
des »Büh nenkunstwerks« (Lothar
Schreyer), des »Baues« (Gropius) oder
des »Gesamtkunstwerkes« (Schwitters)
entsprachen damals kunstwissenschaftliche
Entwicklungen, die 1917 das Aufsehen
erregende Buch Oskar Walzels mit dem
programmatischen Titel Wechselseitige Erhellung
der Künste forcierte und die heute
auch von der Intermedialitätsforschung
wieder aufgegriffen werden. 11
Unter Aspekten, Begriffen und Theorien neuerer
Intermedialitätsforschung, 12 die sich nicht auf
Untersuchungen technischer Medien beschränkt,
sondern auch die unterschiedlichen Kunstarten
und ihre Materialien als Medien begreift, ist der
Expressionismus erst in jüngerer Zeit einigermaßen
systematisch und umfassend analysiert
worden. 13 Die Möglichkeiten, einzelne Künste auf
andere zu beziehen, realisiert er auf vielfältige
Arten. Der für die synästhetische Präsentation
von Gesamtkunstwerken bevorzugte Ort ist die
Bühne, die Bühne des Kabaretts, des Varietés
und vor allem des Theaters, später auch das Kino.
Sprache, zumal die schriftliche, verliert auf der
Bühne jene Dominanz, die sie in der literarischen,
ganz auf den Buchdruck eingestellten Kultur des
19. Jahrhunderts hatte. Die im neuzeitlichen Zivilisationsprozess
zurückgedrängte Mündlichkeit
literarischer Kommunikation gewinnt gegenüber
der Schriftlichkeit wieder an Gewicht.
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