Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

Für Walter Schatzberg,
zum 80sten
Ein kleiner Korpus von Filmen, gerade
ein mal ein halbes Dutzend, entstanden
zwischen 1919 und 1924, von denen nur einer
– Das Cabinet des Dr. Caligari – beim
deutschen wie internationalen Publikum
wirklich erfolgreich war, während ein anderer
– Von morgens bis mitternachts –
nach Fertigstellung und Zensurzulassung
gar nicht erst in die deutschen Kinos kam:
Kann man da wirklich vom expressionistischen
Film als paradigmatisch für das
Weimarer Kino sprechen?
Im Folgenden soll versucht werden, einige Ansätze
der Rezeptionsgeschichte und der Forschung
für die Beantwortung der Frage nutzbar zu machen,
warum dieser kleine Filmkorpus so sehr
den Nerv der Zeit getroffen haben mag, dass er
als stilbildend für eine ganze Epoche angesehen
werden konnte. 1 Robert Wienes Das Cabinet des
Dr. Caligari (1919 / 20) soll in diesem Zusammenhang
als beispielhaft für den gesamten Korpus
analysiert werden. Dafür scheint es angebracht,
Caligari separat unter den Aspekten der Filmindustrie,
der praktischen Produktion und des
Publikums zu durchleuchten.
Industrie
Während des Ersten Weltkriegs hatte die deutsche
Filmindustrie den heimischen Markt für
sich gewonnen und als Folge zahlreicher Firmen
neugründungen eine nie gekannte Überpro
duk tion an Filmen geschaffen. Es mussten
Strate gien her, die geeignet waren, einzelne
Filmpro duk tionen für das Publikum unterscheidbar
zu machen. Hierzu gehörte sowohl die Produkt
differenzierung als auch die Produktnobilitierung,
in der Hoffnung, ein neues, bildungsbürgerliches
Zielpublikum anzusprechen. Vor
dem Weltkrieg hatte die Industrie schon einmal
systematische Versuche unternommen, kulturell
ansprechende Filme zu produzieren. Durch
die Verpflichtung namhafter Literaten als Drehbuchautoren
und bekannter Theaterschauspieler
sollte die kulturelle Lücke zwischen Theaterbühne
und Filmleinwand geschlossen werden.
Der sogenannte »Auto renfilm« bezog sich stofflich
entweder auf zeitgenössische Theater­ und
Bühnenliteratur (etwa Paul Lindaus Der Andere,
1913 von Max Mack mit Albert Bassermann in
der Haupt rolle verfilmt) oder allgemeiner auf
die Traditionen der deutschen Schauerromantik,
wie etwa Stellan Ryes Der Student von
Prag (ebenfalls 1913), mit Paul Wegener in der
Titelrolle.
Exakt die gleiche Strategie verfolgte
auch ein großes Segment der deutschen
Nachkriegsfilmproduktion. Während jedoch
die konventionellen Gesellschaftsmelodramen
fast ausschließlich Bilder
gehobener Sozialschichten transportierten
und einem vorwiegend kleinbür gerlichen
Publikum zur Identifikation an ­
boten, lag es nahe, dass die stärker literarischen
Traditionen sich auch in der
visuellen Stilisierung mit künstlerisch
anerkannten Modellen verbinden sollten.
306 Der deutsche Expressionismus, sowohl
in der Malerei als auch auf der Theaterbühne
eine viel diskutierte Avantgarde­
Richtung, schien in diesem Zusammenhang
geeignet, kulturbürgerliche Bil­
dungsschichten anzusprechen, die dem
Kino bis dato eher reserviert gegenübergestanden
hatten. Das modernste
Mas senkommunikationsmedium – so die
Hoffnung – konnte auf diese Weise eine
Brücke zu der modernsten Kunstströmung
schlagen und die kulturelle Wertschätzung
der Letzteren auf sich ziehen.
Expressionismus war in diesem Kontext
eher im Sinne eines werbetechnischen
Vereinzelungsarguments zu verstehen,
das die Produktdifferenzierung für den
prospektiven Zuschauer erleichterte.
Dass es der Industrie in diesem Zusammenhang
nicht unbedingt um die Etablierung eines
neuen Genres zu tun war, sondern in der Tat
nur um die Nobilitierung ihres Produkts, lässt
sich zum Beispiel daran ablesen, dass 1923 die
neu gegründete Neumann­Filmproduktion, die,
nebenbei bemerkt, das napoleonische »N« zu
ihrem Firmenlogo machte, den Einstieg in die
ambitionierte Filmproduktion mit zwei Filmen
begann, die auf höchst unter schiedliche Weise
auf ihre Einzigartigkeit auf merksam machten:
Für Raskolnikow (1923) wurde mit Robert
Wiene nicht nur der Regisseur des Caligari
engagiert, sondern mit dem Architekten Andrej
Andrejew auch ein Set­Designer, der sich
ab 1917 als Ausstatter bei Max Reinhardt einen
Namen gemacht hatte, und der den Film
expres sionistisch ausstattete. Darüber hinaus
verpflichtete die Neumann­Produktion das
Ensemble des renommierten Moskauer Künstlertheaters,
das sich gerade auf Gastspiel in
Berlin aufhielt und dessen Darstellungsstil in
der Filmwerbung als dem Dostojewski­Stoff
besonders angemessen angepriesen wurde.
Noch im selben Jahr brachte die Neumann­Produktion
mit I. N. R. I. (1923) ihren zweiten Großfilm
auf den Markt. Das Nobilitierungsargument
war dieses Mal die Grandiosität der Filmsets, die
in dem ehemaligen Luftschiffhangar in Staaken,
einem westlichen Stadtteil Berlins, in überwältigender
Größe aufgebaut werden konnten. Dies
und die beeindruckenden Massenszenen sowie
der biblische Stoff, der obendrein zu Weihnachten
1923 in die Kinos gebracht wurde, sorgte für
eine lebhafte Berichterstattung in der Fachpresse
und den Tageszeitungen. So gesehen war die expressionistische
Stilisierung Caligaris eine von
mehreren Strategien, um Filme als Kunstwert an
den Mann zu bringen.
Filmproduktion
Leider sind nur wenige fundierte Beschreibungen
der Produktionshintergründe Caligaris
erhalten, allesamt Rückerinnerungen
von Beteiligten, Jahrzehnte nach den Geschehnissen.
Hermann Warm, Hausarchitekt
der Decla­Filmgesellschaft, erzählt,
dass ihm der Auftrag zur Dekoration dieses
Projekts von Rudolf Meinert übertragen
worden sei. Er habe sofort erkannt, »daß
man hier in Formgebung und Gestaltung der
Dekorationen ganz von der sonst üblichen
naturalistischen Art abweichen mußte«. 2
Zusammen mit seinen Freunden Walter
Reimann und Walter Röhrig habe er Vorstellungen
entwickelt, bei denen sich Reimann
mit seiner Ansicht durchgesetzt habe,
»daß dieses Thema eine expressionistische
Ausdrucksform für Dekor, Kostüm, Schauspieler
und Regie haben müsse«. 3
Reimann fertigte Entwurfsskizzen an, von
denen einige überliefert sind. 4 Regisseur
Robert Wiene habe sich sofort für die
»Durchführung dieses Stils« ausgesprochen,
während die beiden Autoren, Carl
Mayer und Hans Janowitz, »diese Art
der Formgebung [...] nicht sanktioniert« 5
hätten. Entsprechend hätten sie »sich nie
während der Vorbereitungen oder der
Dreharbeiten im Atelier gezeigt oder an
Besprechungen teilgenommen«. 6 Demgegenüber
hätten die Maler als Kollektiv
gearbeitet, das sich die Urheberschaft der
Dekors teilte.
Hans Janowitz, einer der beiden Drehbuchautoren,
hat in den 1940er­Jahren
das Manuskript Caligari. The Story of a
Famous Story verfasst, das zur Haupt­
quelle für Siegfried Kracauers politische
Interpretation geworden ist, und
das Janowitz offensichtlich in den
1950er­Jahren noch einmal überarbeitet
hat. 7 Darin erklärt er, die beiden
Autoren hätten für die Dekorationsentwürfe
Alfred Kubin vorgeschlagen. Nur
durch ein Missverständnis habe die
Produk tionsfirma sich für eine expressionistische
Gestaltung entschieden.
Eine Handlung, die von den Autoren als Kritik
an der staatlichen Autorität verstanden
sein wollte, die einen Weltkrieg vom Zaun
gebrochen und junge Menschen in den Tod
geschickt habe, sei durch die Hinzufügung
einer Rahmenhandlung in ihr Gegenteil verkehrt
und zum Hirngespinst eines Wahnsinnigen
umgedeutet worden. Janowitz macht vor
allem Regisseur Wiene dafür verantwortlich:
»Dr. Wiene, ein Mann Anfang der Fünfziger,
aus einer älteren Generation also als der unseren,
scheute davor zurück, sich auf diese
neuartige expressionistische Kunstform einzulassen.«
8 Die beiden Autoren hätten vehement
gegen die Einführung der Rahmenhandlung
protestiert; nur Julius Sternberg
habe sie von einer Klage abhalten können.
Es ist also nicht die formale Gestaltung des Films
in expressionistischer Manier, die Janowitz’ Ärger
provozierte, obwohl Mayer und er doch andere
Pläne verfolgt haben wollen, sondern eine Verkehrung
angeblicher Autorenintentionen. Das
Pre mierenpublikum sei allerdings von dem Film,
so wie er gedreht und gezeigt worden war, gepackt
worden; es seien gar einige Frauen während
der Vorführung ohnmächtig geworden. Die
Decouvrierung Caligaris als wahnsinniger Direktor
eines Irrenhauses sei daher vom Publikum
erleichtert aufgenommen worden: »Dies bedeutete
den Höhepunkt unserer hochdramatischen
Geschichte. Doch Dr. Wienes Rahmenhandlung
stellte noch eine weitere Klimax dar, durch die
Erläuterung, die gesamte Tragödie des Dr. Caligari
sei gar nicht real, sondern lediglich Ausgeburt
der Fantasie eines Geistesgestörten! Dieser
dramaturgische Kniff, so gefahrvoll er auch war,
konnte allerdings die Faszination und Spannung
nicht beeinträchtigen, die die von uns erfun dene
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