Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

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4 Oskar Kokoschka, Mörder, Hoffnung der Frauen III, Titelblatt, Der Sturm, hrsg. von Herwarth Walden, Jg. 1, Nr. 20, 1910, Lithografie, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 270 09_Bork_V2.indd 270 09.10.2010 6:49:36 Uhr
Töne nacheinander erklingen, während die Krieger »mit vorgestreckten Stangen und Lichtern« die Bühne heraufkriechen. Klanglich völlig entgegengesetzt komponiert Hinde mith das »weibliche Prinzip«: Zum Auftritt des Gefolges der Frau wandelt sich der Orchestersatz in einen weichen, leicht fließenden Streicherklang, über dem sich ein ausdrucksvolles liedhaftes Thema dahinwindet. Violinen schwelgen in Terzenseeligkeit wie in einer Idylle aus längst vergangenen Zeiten. Beständige dynamische Intensivierungen, Steigerungen bis zum dreifachen Forte, die dann plötzlich abreißen, um nur wieder von Neuem zu beginnen, geben der Musik einen unaufhaltsamen Drang. Zugleich zeigt sich überall ein ähnliches Verhältnis von Szene und Musik: Zwar korrespondieren vereinzelt Gebärden mit musikalischen Figuren, insgesamt werden Bühnenaktionen und Gesten aber kaum direkt musikalisch illustriert. Stattdessen ist das szenische Geschehen, der grundlegende Konflikt zwischen den beiden widerstrebenden Mächten, im Dualismus beider Themen präsent. Eine andere, weitaus psychologischer ausgerichtete musikdramatische Konzeption dieser konfliktträchtigen Gespaltenheit menschlicher Existenz zeigen die beiden Vertonungen von Büchners Woyzeck durch Alban Berg und Manfred Gurlitt. Der Fall Wozzeck Drei tiefe, dissonierende Akkorde in den Blechbläsern, über denen rasche, flüchtige Figuren der Oboen aufblitzen, verbreiten gleich zu Beginn der zweiten Szene eine unheimliche Atmosphäre. Draußen vor der Stadt auf einem Feld schneiden Wozzeck und Andres Stöcke im Gebüsch. Wozzeck leidet unter apokalyptischen Halluzinationen (»Du, der Platz ist verflucht«), sein Freund Andres stimmt indessen ein lustiges Lied von der Jägerei an (»Das ist die schöne Jägerei«). Hart kontrastieren der volksliedartige Text und die durch unmelodische Quartsprünge verzerrte Melodie. Auch wenn der Umriss des einfachen Liedes vertraut wirkt, scheint dies musikalische Gebilde mit seiner »falschen Melodie« über der Begleitung aus tonal nicht zuordenbaren, übermäßigen Akkorden wie die Welt Wozzecks völlig aus den Fugen geraten. Gegen Andres Gesang hebt sich Wozzecks Stimme wirkungsvoll ab. Er singt nicht, sondern verfällt während seiner Visio nen in ein tonhöhengebundenes Sprechen. Um durch alle möglichen Schattierungen von Flüstern und Sprechen eine höhere Ausdrucksintensität und -vielfalt zu erreichen, verwendet Berg hier die sogenannte »Sprechstimme«, wie sie erstmals von Arnold Schönberg in Die glückliche Hand und seinem Liedzyklus Pierrot lunaire (1912) eingesetzt wurde. Berg führt in dieser zweiten Szene den drohenden Wahnsinn seines Protagonisten klar vor Augen. Sein weiteres Schicksal ergibt sich geradezu zwangsläufig aus diesem Beginn: Gedemütigt von seinem Hauptmann, misshandelt von einem sadistischen Arzt, der ihn für seine medizinischen Versuche missbraucht, und verraten von seiner Geliebten Marie, die ihn mit dem Tambour major betrügt, kann er Wahn und Wirklich keit nicht mehr auseinanderhalten. Das Opfer Wozzeck wird unvermeidlich zum Täter. Er tötet seine Geliebte und bringt sich anschließend im nahe gelegenen See um. Die Figur Wozzecks ermöglicht Berg eine Musik, die alle dynamischen Extreme ausschöpft. Die abrupten Stimmungswechsel des Protagonisten korrespondieren mit einem raschen Umschlag der Musik von Piano ins Fortissimo und zurück. Anschaulich »malt« die Musik seine Visionen, wenn zu der Textpassage »Es tut sich ein Schlund auf« das Orchester zunächst in einem Riesenglissando ansteigt, um sich dann in die Tiefe zu stürzen. Abgesehen von diesen Korrespondenzen an der klanglichen »Oberfläche«, hebt Berg in seinem Einführungsvortrag zu der Oper hervor, dass jede dieser Szenen auf einer alten, instrumentalen Form basiert. So liegt etwa der ersten Szene, dem Gespräch zwischen Hauptmann und Wozzeck, eine Suite zugrunde, andere Szenen verlaufen als Rondo oder Passacaglia, und der gesamte zweite Akt ist eine Symphonie in fünf Sätzen. Ergeben hatte sich diese Notwendigkeit für Berg zunächst durch den fragmentarischen Charakter des Dramas, das Georg Büchner, als er 1837 im Alter von nur 23 Jahren starb, unvollendet hinterließ. Da der Text daher wenig Zusammenhang stiftend wirken konnte, sah sich Berg mit der Herausforderung konfrontiert, diesen vor allem durch die Musik zu gewährleisten. Das Komponieren umfangreicherer Werke war aber gerade wenige Jahre zuvor durch den Verzicht auf die Tonalität und damit »auf eines der stärksten und bewährtesten Mittel, kleine, aber auch ganz große Formen zu bilden«, 12 schwieriger geworden. Indem Berg nun die einzelnen Szenen als instrumentale Formen konzipiert, gelingt es ihm, der Musik einen »Außenhalt« zu geben und so einen Ausweg aus diesem Dilemma zu finden. Büchners Text basiert auf einer wahren Begebenheit: 1821 tötet der arbeitslose Soldat und Perückenmacher Johann Christian Woyzeck in Leipzig seine Geliebte. Trotz deutlicher Anzeichen von Gemütsverwirrung wird er von einem Arzt als zurechnungsfähig eingestuft und schließlich gehenkt. In Charakteren wie Woyzeck, der die traumatischen Erfahrungen der Weltkriegsgeneration in sich bündelt, sahen die Expressionisten einen Wahlverwandten. Außerdem begeisterte sie Büchner als politischer Dichter: Als »sozialistischen Revolutionär« feierte ihn Kurt Pinthus, und Julius Bab beschwor »die leidenschaftliche Empörung des Dichters gegen diese Welt, die die Seelen erstarren lässt«. 13 Für Alban Berg war es wohl weniger dieser allgemeine politische Hintergrund als vielmehr die konkrete biografische Erfahrung im Ersten Weltkrieg, die ihn zu Büchners Stück greifen ließ, nachdem er es 1914 in einer Inszenierung in Wien gesehen hatte: »Steckt doch auch ein Stück von mir in seiner Figur«, schrieb er am 7. August 1918 an seine Frau, »seit ich ebenso abhängig von verhaßten Menschen, gebunden, kränklich, unfrei, ja gedemütigt diese Kriegsjahre verbringe.« 14 Als Bergs Wozzeck am 14. Dezember 1925 in der Berliner Staatsoper zur Uraufführung kommt, wird das sperrige Werk ein beispielloser Erfolg. 15 Nachdem es zunächst jahrelang als unspielbar abgelehnt worden war, erreichte es in der Zeit zwischen 1925 und 1933 17 Neuproduktionen, zum Teil sogar in kleinen Provinzhäusern – bis heute gehört Wozzeck zu den ganz wenigen Opernwerken des 20. Jahrhunderts, die sich zwischen Zauberflöte und Aida im Opernspielplan halten können. Zur Zeit der Berliner Uraufführung arbeitete noch ein anderer an der Vertonung von Büchners Fragment: der Komponist und Diri gent Manfred Gurlitt. Nur vier Monate nach der Berliner Premiere kam sein Wozzeck in Bremen heraus, wo Gurlitt seit 1924 als Generalmusikdirektor tätig war. Im Schatten des bergschen Meisterwerks gelang ihm eine erfolgreiche Ur aufführung. Doch bereits nach einer zweiten Inszenierung in Mainz zwei Jahre später verschwand der »zweite Wozzeck« in der Versenkung, aus der er erst in den 1980er-Jahren im Zuge der Bemühungen um die Exilmusik wieder zurückkehrte. 16 Anders als Berg rückt Gurlitt den fragmentarischen Charakter des Textes stärker ins Zentrum seiner Vertonung: 18 Szenen und ein Epilog reihen sich lose aneinander, ohne wie bei Berg durch »Verwandlungsmusiken« oder eine musikalische Gesamtform miteinander verbunden zu sein. Der Chor (»Wir armen Leut«) rahmt das Werk ein und streicht so den sozialkritischen Gehalt des Stoffes hervor. Besonders markant gestaltet ist die Szene mit Wozzecks Visionen. Zwar verharren sowohl Andres wie auch Wozzeck in einem deklamato rischen Gesangsstil, grundiert ist die Szene jedoch durch ein hohes, flimmerndes Streichertremolo, das nur durch einzelne Schläge des Klaviers kurz unterbrochen wird. Mit dieser nervös vibrierenden Klangfläche hat Gurlitt ein ausdrucksstarkes akustisches Zeichen für Wozzecks zerrütteten Gemütszustand gefunden. Versuche, dieser unter anderem von Kokoschka, Hindemith, Berg und Gurlitt thematisierten traumatischen Welterfahrung eine Utopie von Einheit und Synthese der Künste in der ästhetischen Praxis entgegenzusetzen, gehen bereits auf die Vorkriegszeit zurück. Die Sehnsucht nach Einheit Experimente und Aufbruch Wassily Kandinsky hatte mit seinem Bühnenszenario mit dem programmatischen Titel Der gelbe Klang (erstmals publiziert 1912) die synästhetische Transformation von Farben und Gestaltempfinden in Klänge und umgekehrt versucht. Er entdeckte hierin Gemeinsamkeiten zu Arnold Schönberg: »Sie haben in Ihren Werken das verwirklicht, wonach ich in freilich unbestimmter Form in der Musik so eine große Sehnsucht hatte«, schreibt Kandinsky 1911 an Schönberg. »Das selbständige Gehen durch eigene Schicksale, das eigene Leben der einzelnen Stimmen in Ihren Compositionen ist gerade das, was auch ich in malerischer Form zu finden versuche.« 17 Die gemeinsamen Bestrebungen gipfelten schließlich in Schönbergs Beiträgen zum Almanach Der Blaue Reiter (1912; Abb. S. 106), einem <strong>Gesamtkunstwerk</strong> in Buchform, in dem neben seinem programmatischen Aufsatz »Das Ver hältnis zum Text« auch seine Komposition Herzgewächse (Text: Maurice Maeterlinck) für Sopran, Celesta, Harmonium und Harfe publiziert wurde. 09_Bork_V2.indd 271 09.10.2010 6:49:36 Uhr 271
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Unbekannt, Eingangstür von innen i
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Unbekannt, Podium in der Wohnung vo
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Unbekannt, Inneneinrichtung der Woh
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Paul Leni, Umschlag zu Expressionis
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die Leute ernsthaft über Bilder di
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16_Schuett_V2.indd 459 09.10.2010 7
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Gottfried Benn, Der Arzt II, 1917 1
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Architektengruppe Der Ring Freundsc
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�Hans Heinz Stuckenschmidt, �Er
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L Lasker-Schüler, Else (eigtl. Eli
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Mitgliedschaft: �Brücke (Ausschl
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Sturm-Bühne Experimentalbühne (Be
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Verzeichnis der ausgestellten Werke
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Otto Dix Tod und Frau II, 1924 Blei
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Wenzel Hablik Kristallschlösschen,
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Ludwig Mies van der Rohe (Entwurf)
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Rosa Schapire Brief an Karl Wolfske
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Bruno Taut Der Weltbaumeister, Hage
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Ausgewählte Literatur A Robert V.
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Alfred Döblin, »Außenseiter der
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Meike Hoffmann, »Ein Künstler zwi
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Erich Mendelsohn, »Das hebt sich a
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Eberhard Spiess, Carl Mayer. Ein Fi
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Die Autoren Thomas Anz geb. 1948 in
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Aus stellung«, in: Kandinsky. Punk
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Darmstädter Sezession 18, 44, 462,
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- Der gelbe Klang (1912) 18, 31, 55
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Rote Gruppe 147 Roters, Ernst (1892
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Leihgeber und Dank Dank an institut
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Bild- und Textnachweis Bildnachweis
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Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

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