Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

Töne nacheinander erklingen, während die
Krieger »mit vorgestreckten Stangen und
Lichtern« die Bühne heraufkriechen.
Klanglich völlig entgegengesetzt komponiert
Hinde mith das »weibliche Prinzip«: Zum Auftritt
des Gefolges der Frau wandelt sich der
Orchestersatz in einen weichen, leicht fließenden
Streicherklang, über dem sich ein ausdrucksvolles
liedhaftes Thema dahinwindet.
Violinen schwelgen in Terzenseeligkeit wie in
einer Idylle aus längst vergangenen Zeiten. Beständige
dynamische Intensivierungen, Steigerungen
bis zum dreifachen Forte, die dann
plötzlich abreißen, um nur wieder von Neuem
zu beginnen, geben der Musik einen unaufhaltsamen
Drang. Zugleich zeigt sich überall
ein ähnliches Verhältnis von Szene und Musik:
Zwar korrespondieren vereinzelt Gebärden
mit musikalischen Figuren, insgesamt werden
Bühnenaktionen und Gesten aber kaum direkt
musikalisch illustriert. Stattdessen ist das szenische
Geschehen, der grundlegende Konflikt
zwischen den beiden widerstrebenden Mächten,
im Dualismus beider Themen präsent.
Eine andere, weitaus psychologischer ausgerichtete
musikdramatische Konzeption dieser konfliktträchtigen
Gespaltenheit menschlicher Existenz
zeigen die beiden Vertonungen von Büchners
Woyzeck durch Alban Berg und Manfred Gurlitt.
Der Fall Wozzeck
Drei tiefe, dissonierende Akkorde in den Blechbläsern,
über denen rasche, flüchtige Figuren der
Oboen aufblitzen, verbreiten gleich zu Beginn
der zweiten Szene eine unheimliche Atmosphäre.
Draußen vor der Stadt auf einem Feld schneiden
Wozzeck und Andres Stöcke im Gebüsch.
Wozzeck leidet unter apokalyptischen Halluzinationen
(»Du, der Platz ist verflucht«), sein Freund
Andres stimmt indessen ein lustiges Lied von
der Jägerei an (»Das ist die schöne Jägerei«).
Hart kontrastieren der volksliedartige Text und
die durch unmelodische Quartsprünge verzerrte
Melodie. Auch wenn der Umriss des einfachen
Liedes vertraut wirkt, scheint dies musikalische
Gebilde mit seiner »falschen Melodie« über der
Begleitung aus tonal nicht zuordenbaren, übermäßigen
Akkorden wie die Welt Wozzecks völlig
aus den Fugen geraten. Gegen Andres Gesang
hebt sich Wozzecks Stimme wirkungsvoll ab.
Er singt nicht, sondern verfällt während seiner
Visio nen in ein tonhöhengebundenes Sprechen.
Um durch alle möglichen Schattierungen von
Flüstern und Sprechen eine höhere Ausdrucksintensität
und -vielfalt zu erreichen, verwendet
Berg hier die sogenannte »Sprechstimme«, wie
sie erstmals von Arnold Schönberg in Die glückliche
Hand und seinem Liedzyklus Pierrot lunaire
(1912) eingesetzt wurde.
Berg führt in dieser zweiten Szene den drohenden
Wahnsinn seines Protagonisten klar
vor Augen. Sein weiteres Schicksal ergibt sich
geradezu zwangsläufig aus diesem Beginn: Gedemütigt
von seinem Hauptmann, misshandelt
von einem sadistischen Arzt, der ihn für seine
medizinischen Versuche missbraucht, und verraten
von seiner Geliebten Marie, die ihn mit
dem Tambour major betrügt, kann er Wahn und
Wirklich keit nicht mehr auseinanderhalten. Das
Opfer Wozzeck wird unvermeidlich zum Täter.
Er tötet seine Geliebte und bringt sich anschließend
im nahe gelegenen See um.
Die Figur Wozzecks ermöglicht Berg eine Musik,
die alle dynamischen Extreme ausschöpft. Die
abrupten Stimmungswechsel des Protagonisten
korrespondieren mit einem raschen Umschlag
der Musik von Piano ins Fortissimo und zurück.
Anschaulich »malt« die Musik seine Visionen,
wenn zu der Textpassage »Es tut sich ein Schlund
auf« das Orchester zunächst in einem Riesenglissando
ansteigt, um sich dann in die Tiefe
zu stürzen.
Abgesehen von diesen Korrespondenzen an
der klanglichen »Oberfläche«, hebt Berg in
seinem Einführungsvortrag zu der Oper hervor,
dass jede dieser Szenen auf einer alten,
instrumentalen Form basiert. So liegt etwa der
ersten Szene, dem Gespräch zwischen Hauptmann
und Wozzeck, eine Suite zugrunde, andere
Szenen verlaufen als Rondo oder Passacaglia,
und der gesamte zweite Akt ist eine
Symphonie in fünf Sätzen. Ergeben hatte sich
diese Notwendigkeit für Berg zunächst durch
den fragmentarischen Charakter des Dramas,
das Georg Büchner, als er 1837 im Alter von
nur 23 Jahren starb, unvollendet hinterließ. Da
der Text daher wenig Zusammenhang stiftend
wirken konnte, sah sich Berg mit der Herausforderung
konfrontiert, diesen vor allem durch
die Musik zu gewährleisten. Das Komponieren
umfangreicherer Werke war aber gerade wenige
Jahre zuvor durch den Verzicht auf die
Tonalität und damit »auf eines der stärksten
und bewährtesten Mittel, kleine, aber auch
ganz große Formen zu bilden«, 12 schwieriger
geworden. Indem Berg nun die einzelnen Szenen
als instrumentale Formen konzipiert, gelingt
es ihm, der Musik einen »Außenhalt« zu
geben und so einen Ausweg aus diesem Dilemma
zu finden.
Büchners Text basiert auf einer wahren Begebenheit:
1821 tötet der arbeitslose Soldat und
Perückenmacher Johann Christian Woyzeck in
Leipzig seine Geliebte. Trotz deutlicher Anzeichen
von Gemütsverwirrung wird er von einem
Arzt als zurechnungsfähig eingestuft und schließlich
gehenkt. In Charakteren wie Woyzeck,
der die traumatischen Erfahrungen der Weltkriegsgeneration
in sich bündelt, sahen die Expressionisten
einen Wahlverwandten. Außerdem
begeisterte sie Büchner als politischer Dichter:
Als »sozialistischen Revolutionär« feierte ihn
Kurt Pinthus, und Julius Bab beschwor »die leidenschaftliche
Empörung des Dichters gegen
diese Welt, die die Seelen erstarren lässt«. 13
Für Alban Berg war es wohl weniger dieser
allgemeine politische Hintergrund als vielmehr
die konkrete biografische Erfahrung im Ersten
Weltkrieg, die ihn zu Büchners Stück greifen
ließ, nachdem er es 1914 in einer Inszenierung
in Wien gesehen hatte: »Steckt doch auch ein
Stück von mir in seiner Figur«, schrieb er am
7. August 1918 an seine Frau, »seit ich ebenso
abhängig von verhaßten Menschen, gebunden,
kränklich, unfrei, ja gedemütigt diese Kriegsjahre
verbringe.« 14
Als Bergs Wozzeck am 14. Dezember 1925
in der Berliner Staatsoper zur Uraufführung
kommt, wird das sperrige Werk ein
beispielloser Erfolg. 15 Nachdem es zunächst
jahrelang als unspielbar abgelehnt
worden war, erreichte es in der Zeit zwischen
1925 und 1933 17 Neuproduktionen,
zum Teil sogar in kleinen Provinzhäusern –
bis heute gehört Wozzeck zu den ganz wenigen
Opernwerken des 20. Jahrhunderts,
die sich zwischen Zauberflöte und Aida im
Opernspielplan halten können.
Zur Zeit der Berliner Uraufführung arbeitete
noch ein anderer an der Vertonung von Büchners
Fragment: der Komponist und Diri gent
Manfred Gurlitt. Nur vier Monate nach der Berliner
Premiere kam sein Wozzeck in Bremen
heraus, wo Gurlitt seit 1924 als Generalmusikdirektor
tätig war. Im Schatten des bergschen
Meisterwerks gelang ihm eine erfolgreiche
Ur aufführung. Doch bereits nach einer zweiten
Inszenierung in Mainz zwei Jahre später
verschwand der »zweite Wozzeck« in der Versenkung,
aus der er erst in den 1980er-Jahren
im Zuge der Bemühungen um die Exilmusik
wieder zurückkehrte. 16
Anders als Berg rückt Gurlitt den fragmentarischen
Charakter des Textes stärker ins Zentrum
seiner Vertonung: 18 Szenen und ein Epilog reihen
sich lose aneinander, ohne wie bei Berg durch
»Verwandlungsmusiken« oder eine musikalische
Gesamtform miteinander verbunden zu sein. Der
Chor (»Wir armen Leut«) rahmt das Werk ein
und streicht so den sozialkritischen Gehalt des
Stoffes hervor. Besonders markant gestaltet ist
die Szene mit Wozzecks Visionen. Zwar verharren
sowohl Andres wie auch Wozzeck in einem
deklamato rischen Gesangsstil, grundiert ist die
Szene jedoch durch ein hohes, flimmerndes Streichertremolo,
das nur durch einzelne Schläge des
Klaviers kurz unterbrochen wird. Mit dieser nervös
vibrierenden Klangfläche hat Gurlitt ein ausdrucksstarkes
akustisches Zeichen für Wozzecks
zerrütteten Gemütszustand gefunden.
Versuche, dieser unter anderem von
Kokoschka, Hindemith, Berg und Gurlitt
thematisierten traumatischen Welterfahrung
eine Utopie von Einheit und
Synthese der Künste in der ästhetischen
Praxis entgegenzusetzen, gehen
bereits auf die Vorkriegszeit zurück.
Die Sehnsucht nach Einheit
Experimente und Aufbruch
Wassily Kandinsky hatte mit seinem Bühnenszenario
mit dem programmatischen
Titel Der gelbe Klang (erstmals publiziert
1912) die synästhetische Transformation
von Farben und Gestaltempfinden in Klänge
und umgekehrt versucht. Er entdeckte hierin
Gemeinsamkeiten zu Arnold Schönberg:
»Sie haben in Ihren Werken das verwirklicht,
wonach ich in freilich unbestimmter
Form in der Musik so eine große Sehnsucht
hatte«, schreibt Kandinsky 1911 an Schönberg.
»Das selbständige Gehen durch eigene
Schicksale, das eigene Leben der
einzelnen Stimmen in Ihren Compositionen
ist gerade das, was auch ich in malerischer
Form zu finden versuche.« 17 Die gemeinsamen
Bestrebungen gipfelten schließlich in
Schönbergs Beiträgen zum Almanach Der
Blaue Reiter (1912; Abb. S. 106), einem Gesamtkunstwerk
in Buchform, in dem neben
seinem programmatischen Aufsatz »Das
Ver hältnis zum Text« auch seine Komposition
Herzgewächse (Text: Maurice Maeterlinck)
für Sopran, Celesta, Harmonium und
Harfe publiziert wurde.
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