Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

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In kulturhistorischen Darstellungen zum expressionistischen Aufbruch in Deutschland standen lange Zeit Metropolen wie Dresden oder Berlin im Fokus. Der Name Hamburgs erschien in diesem Zusammenhang bis vor Kurzem nur als Marginalie. 1 Dabei hatte sich in der Hansestadt – wenn auch verspätet – eine sehr vitale kulturelle Szene entwickelt: Hier rief Erich Ziegel 1918 die Hamburger Kammerspiele als Spielstätte moder nen, expressionistischen Theaters ins Leben und schrieb Hans Henny Jahnn seine skandalumwitterten Stücke, hier schlossen sich junge bildende Künstler zur Hamburgischen Sezes sion zusammen, hier kreierten die Tänzer Lavinia Schulz und Walter Holdt ihre expressivskurrilen Ganzkör permasken. Die legendären, drei Tage dau ern den Künstlerfeste im Curiohaus liefen ähnlichen Veranstaltungen in anderen Städten den Rang ab und lockten Kulturschaffende aus ganz Deutschland an die Alster. Von einem einzigartigen Gesamtkunstwerk ist die Rede, von einem Brennspiegel, in dem die Aktionen der jungen Kunstavantgarde gebündelt wurden. Dies gilt vor allem für die frühen Feste, für die Künstlerfeste des Expressionismus. Ambitionierte Anfänge Künstlerfeste sind keine Erfindung des 20. Jahrhunderts, und auch eine topografische Eingrenzung lässt sich nicht vornehmen. Schon Albrecht Dürer wusste zu berichten, dass er in Antwerpen in den Zunftstuben seiner Malerkollegen ausgiebig bis spät in die Nacht gefeiert hatte. 2 Im Rom des 17. Jahrhunderts huldigten die Bamboccianti in ausschweifenden Festgelagen Bacchus, 3 und auch in München wurden ab 1819 Künstlerfeste veranstaltet, die weit über Bayern hinaus Beachtung fanden. 4 In den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg etablierten sich in vielen Metropolen Deutschlands multidisziplinär ausgerichtete Künstlerfeste, etwa in Berlin und Düsseldorf, 5 Köln 6 und Kiel, 7 am Bauhaus in Weimar 8 und – von Kurt Schwitters initiiert – in Hannover. 9 Doch erlangten die Hamburger Feste »hinsichtlich Vielfalt, Kontinuität und Gestaltungsaufwand« 10 einen besonderen Status. Erstmals in der Geschichte der Künstlerfeste hatten sich Kreative aller Sparten zusammengefunden, um mit großem Aufwand eine Art Gesamtkunstwerk zu schaffen, in dem sämtliche Künste gleichermaßen repräsentiert waren: »Architektur, Gartenkunst und Kunstgewerbe, Malerei, Plastik, Schauspielkunst, Musik und Gesang, Tanz und schließlich Literatur«. 11 Dies waren die Disziplinen, aus denen sich die jungen Künstler rekrutierten, die alljährlich in einem gemeinsamen Kraftakt beeindruckende Werke auf Zeit schufen. »Wir hatten eben damals mit der hochtürmenden Woge des Expressionismus eine gemeinschaftliche Begeisterung, einen Zu sammenklang der Gefühle, dem keine Materialschwierigkeiten Widerstand leisten konnten.« 12 So beschrieb der Architekt und Bildhauer Emil Maetzel das große Gemeinschaftsgefühl der Künstlerfest Pio niere, die die hanseatische Kunstszene in den Blickpunkt der Öffentlichkeit rü 428 cken wollten, unter enormem Aufwand an Material und Zeit. Die Anfänge waren allerdings bescheiden und lassen sich vielfach aufgrund fehlender Überlieferung kaum mehr nachvollziehen. Fest steht jedoch, wann das erste Fest gefeiert wurde, auf das sich alle folgenden Künstlerfeste als Vorbild berufen sollten. Es war der Tag nach Aschermittwoch, der 26. Februar 1914: Auf Anregung ihres Lehrers Friedrich Adler veranstalteten die Schülerinnen und Schüler der Hamburger Kunstgewerbeschule am Ler chenfeld ein Künstlerfest, das als die Keimzelle der großen Feste der 1920erJahre gilt (Abb. 1): »Die Veranstalter brachten als Hauptgabe zum Fest ihre Jugend und gute Laune mit, sie spritzten ihre talentvollen Farbflecken an die Wände des Saals, [...] sie tanzten selbst in Zeit und zeitlosen Kostümen, wild und unermüdlich und ganz dem Rhythmus hingegeben, der damals Tango hieß, Puppen und Pierrots, groteske Masken und Ungeheuer. [...] Es ging durchaus nicht großartig zu, Geld hatte keiner übrig, die wenigsten wagten sich bis zu einem sauern Mosel, und Protzen, die die jungen Künstler mit Sekt tränkten, gab es nicht. In einer Ecke saßen ein paar hilflose Mütter zum Knäuel geballt; aber nicht allzulange. Der Bacchantismus vertrieb sie. Er kam aus der Trunkenheit ohne Wein, und das Ganze, ohne grobe Entladungen, ließ die feinen Spannungen einer erotisch geladenen Atmosphäre in allen Nerven spüren.« 13 Der lautmalerische Titel Futurubumbum verwies in eine hoffnungsfrohe Zukunft – wenige Monate vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs, aus dem viele der Organisatoren nicht mehr zurückkehrten. Während zunächst noch die Räume der Kunstgewerbeschule genutzt wurden, wechselte man nach dem Krieg in die Säle des Curiohauses an der Rothenbaumchaussee, eines der damals renommiertesten Veranstaltungsorte der Hansestadt. Dort wurde das zweite Künstlerfest am 27. März 1919 unter dem Motto Dämmerung der Zeitlosen gefeiert (Abb. 2). Man wollte für einige wenige Stunden der Tristesse der Nachkriegszeit entfliehen, eintauchen in eine bunte Glitzer und Farbenwelt, die den späteren Glamour der großen Künstlerfeste schon in sich trug. Warum Hamburg? Diese ersten Künstlerfeste wurden von einer jungen Kunstavantgarde ausgerichtet und standen schon im Zeichen des Expressionismus. Sie waren Experimentierfeld all derer, die in neuen Kunst und Lebensformen nach Sinn und Ausdruck suchten. Dabei ging es auch um die Emanzipation von Kunst und Kultur gegenüber einer Stadt, die in dieser Hinsicht vielen als eher unterentwickelt galt. Eine Künstlergemeinschaft, die durch selbst genommenen Freiraum die Möglichkeit zu experimentieren besaß und dies auch demonstrativ praktizierte, hatte es zur Zeit des wilhelminischen Deutschlands an der Niederelbe nicht gegeben. Während in Berlin und andernorts Expressionismus und Dada überkommene Kunstauffassungen und Konventionen zerschlugen, kam es in der Hansestadt erst spät zum Durchbruch der Moderne. Vielleicht liegt gerade in diesem unspektakulären Kontext der Kaufmannsstadt der Grund dafür, dass sich die Hamburger Künstlerfeste zu einer solchen Sensation entwi ckeln konnten und zum Vorbild für vergleichbare Aktivitäten in anderen Städten wurden. Hinzu kam die relative Übersichtlichkeit der hanseatischen Kunstszene, in der jeder jeden kannte. Außerdem gab es engagierte Förderer, Kunstenthusiasten wie den Feuilletonchef der Neuen Hambur ger Zeitung, Hans Waldemar Fischer, der eine starke Anziehungskraft auf die Kunstavantgarde ausübte. 14 Dem Journalisten gelang es, die jungen Künstler in seiner Tafelrunde zu versammeln, einer zwanglosen Gemeinschaft, die sich regelmäßig in einem Alsterlokal am Jungfernstieg, Ecke Neuer Wall, traf. Hier fanden literarische Lesungen und kleine Konzerte, Tanzdarbietungen und Diskussionen statt. Künstlerische Experimente und Projekte wurden vorgestellt. Viele Darbietungen der Hamburger Künstlerfeste hatten zuvor ihre Feuer probe vor dem kleinen Kreis der Tafelrunde. So fungierte Hans W. Fischers Jour fix auch als Ideenschmiede für die Künstlerfeste, als ein Impulsgeber für deren Veranstalter und Orga nisatoren, die – selbstverständlich – alle Mitglieder der Tafelrunde waren. Ein Fest für alle Künste In Anspielung auf die Sieben Freien Künste gelang es 1920 mit der Gelben Posaune der 7, die Künstlerfeste weiter zu etablieren und ihnen eine beachtliche Popularität zu sichern, die nötig war, um in einer erweiterten (und somit kostspieligeren!) Form fortbestehen zu können (Abb. 3): »Es ist geglückt! – Geglückt in einer vollständigen Einheitlichkeit, weil sich alle Künstler, ob Architekt, Maler, Bildhauer oder Puppenspieler im stärksten Ausdruck – im Expressionismus – fanden«, 15 freute sich der Rezensent der Architekturzeitschrift Bau- Rundschau, in der es weiter heißt: »Die grauen Räume waren entmaterialisiert, Formen und Farben waren Explosionen, waren von so elementarer Gewalt, daß sie unmittelbar Freude auslösten. Der Erdgeschoßraum der ›Enthaupteten‹ von Prof. [Anton] Kling ließ in glänzenden Ausdrucksmitteln erkennen, daß man für Stunden nur noch ›Geist‹ zu sein hatte. Hier war mehr Kunst als in manchen Hamb[urger] Kunstsalons. Der kleine anstoßende Saal war mit sehr feinen Beleuchtungskörpern, Masken und wenigem Dekor […] umgestaltet. Die Marionettenbühne von Hans Leip war in sehr gutem Maßstab. Die kubistischen Formen und Flächenteilungen der Klasse [Willi] Titze wären besser im Treppenhause angebracht gewesen, denn sie waren raumzerstörend. Desto stärker empfand man die Raumgeschlossenheit im großen Saal, den Baurat [Emil] Maetzel zu einem großen Zelt zusammengefasst hatte, und durch welches das vielfarbige Licht sternenhaft auf alle Kostümierten herabschwebte. Durch die gelbschwarze, flächige Ornamentierung der Balkonbrüstung von [Otto] FischerTrachau waren diese gleich einem Strich am Himmelgewölbe vollständig entmaterialisiert und fanden Halt in den schwarzen, großornamentierten Kabarettnischen des Architekten Kurt F. Schmidt. Andere reizvolle Arbeiten von Prof. [Otto] Czeschka und Prof. [Arthur] Illies und [Friedrich] Adler mit ihren 16_Schuett_V2.indd 428 09.10.2010 7:14:01 Uhr
3 Ignaz Wiemeler, Die gelbe Posaune der 7, 1920, Linoldruck, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg 2 Die Kunstgewerbeschüler auf dem ersten Künstlerfest Futurubumbum, 1914, in: Hamburger Woche, 5. März 1914, S. 3 Hans Leip, Einladung zum Künstlerfest Dämmerung der Zeitlosen, 1919, Linolschnitt, Museum für Hamburgische Geschichte 16_Schuett_V2.indd 429 09.10.2010 7:14:02 Uhr 1 429
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Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

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