Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

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Das expressionistische Theater war realisiertes
Gesamtkunstwerk im szenischen
Raum und blieb keine »U-topie« im Sinne
des Wortes wie bei Richard Wagner,
dessen bildliche Ausstattung in keiner
Weise der Zukunftsmusik entsprach.
Die expressionistische Szene war kein
»Nichtort« mehr, denn zum ersten Male
setzte sich im 20. Jahrhundert die Vereinigung
der Einzelkünste in der Heterotopie
des Theaters längerfristig um. Die
bereits gedanklich entworfene Ideologie
wurde auf dieser jungen Bühne, auf der
sich die Addition der spezifischen Kunstmittel
zur komplementären Synthese
formte, zur Tat. Wie Wagner sahen auch
die expressionistischen Dramatiker ihre
Werke im Range geschichtlicher Notwendigkeit
und setzten sie als heilige
Artefakte ins Absolute. Sie misstrauten
den perfektionierten technischen Mitteln
der damaligen Bühne: Der Mensch, das
Leben wurden nach gründlicher Konstatierung
der entfremdeten, historischen
Situation in den Kunstmittelpunkt gesetzt,
auf der Suche nach der Restitutio
Hominis. Sendungsbewusst formulierte
der Dramatiker Georg Kaiser: »Das Gesetz
der Kunst (Expressionismus) wurde
in dieser Jetztzeit erstmalig stabilisiert.« 1
Expressionismus und Kunst – das war
eins. In dieser Unbedingtheit lag die
Selbstverständlichkeit der neuen Enthierarchisierung
und der einer Idee unterstellten
Funktion sämtlicher Einzelkünste
begründet. Defizite des Ideals vom wagnerschen
Gesamtkunstwerk wurden eliminiert,
etwa die Dominanz der Musik
oder die Nichtachtung der tänzerischen
Bewegung, denn der expressionistische
Wort-Schauspieler verfügte über die
tänzerische Gebärde, und seine Sprache
war im Klanghaften musikalisiert.
Die Ordnungsmacht blieb trotzdem auch
im expressionistischen Theater eine
Pri mär kunst: Bei Wagner war es die
Musik, bei den Expressionisten das Wort.
Diese vermochten es, die räumliche
Qualität dem Rang des Ausgangskunstwerks
– des Wortdramas – anzupassen.
Die Künstler aus dem Sturm-Kreis,
wie bei spielsweise Lothar Schreyer, der
mensch liche Aussage zur Kunstaussage
formte und damit die dramatische Dichtung
zurückdrängte, gingen theoretisch
wie werkkünstlerisch einen Sonderweg
des theatralen Expressionismus: Der
Schau spieler wurde so zum Erfüllungsgehilfen
und Kunstmittel degradiert, und
selbstreferenzielle Bühnensynthese war
hier gewünscht. Eine solche Autonomie
erreichte der Kunstraum des wortbasierten
Expressionismus nicht, obwohl er
von einer eigenen ästhetischen Gesetzlichkeit
geprägt war. Ganz im Gegenteil:
Kurt Pinthus stellte 1919 über die Kunst
fest: »Es geht ihr nicht um Kunstfertigkeit
– sondern um den Willen [...]. Diese
Kunst wird also allenthalben das Ästhetische
zersprengen.« 2 Der Wunsch nach
Totalität, der jedem Gesamtkunstwerk
zugrunde liegt, bekam jetzt eine totalitäre
Färbung mit dekonstruktivistischer Verve:
in der Simplifizierung der Zeichen,
der Übersteigerung ins Groteske, der
unschönen Bretterästhetik, der ortlosen
Bühne, der direkten, antiillusionistischen
Bühnenmittel. Das Axiom der Naturwahrheit
sowie der Formschönheit wurde bewusst
vernachlässigt. Erst spät – viele
Dramen waren längst geschrieben – fand
das expressionistische Drama auf die
Bühne: Max Reinhardt inszenierte am
23. Dezember 1917 Reinhard Johannes
Sorges prototypisches Protagonistendrama
Der Bettler mit Ernst Deutsch
in der Hauptrolle als Uraufführung im
Deutschen Theater in Berlin. In Frankfurt
präsentierte wenig später ein junges
Team um den Direktor Carl Zeiß, den
Regisseur Richard Weichert und den
Bühnenbildner Ludwig Sievert entsprechende
Stücke im neuen Stil: Expressiv
erscheint 1920 Sieverts Raumlösung für
Kleists Penthesilea (Abb. S. 330), denn in
diesen Einheitsschauplatz war förmlich
der Blitz gefahren: ein plastischer Bühnenaufbau,
der die Akteure durch die
Schrä gen in ihrer Bewegung dynamisierte.
Regis seure wie Weichert, der 1918
künstlerischer Leiter des Schauspiels in
Frankfurt wurde, sorgten dafür, dass der
Expressionismus im Sinne eines Gesamtkunstwerks
stilistisch gebunden blieb.
Solche Qualitätssicherung führte auch
dazu, dass man vom »Frankfurter« oder
»Darmstädter Expressionismus« sprach;
in Darmstadt setzte nämlich Gustav Hartung
ab 1920 als Intendant expressionistische
Glanzpunkte. Die Provinz war
diesbezüglich meist weiter als die Metropole
Berlin. Von August Strindberg, einem
dem Expressionismus vorangegangenen
Dramatiker eines Wandlungs- und
Passionsdramas, wurde 1923 Die große
Landstraße am Schauspiel Frankfurt gespielt,
und Sievert erfand einen Raum mit
einem un gewöhnlich hohen Fluchtpunkt
und stürzenden Häusern in deutlicher
Verzerrung (Abb. 1). Eine derartig steile
Büh nenschräge entwickelte Sievert als
Erster für die Theaterbühne.
Mörder, Hoffnung der Kunst
Der Maler Oskar Kokoschka bewies eine erstaunliche
Doppelbegabung und schrieb bereits 1907
einen explizit expressionistischen, chorisch-oratorischen
Einakter, Mörder, Hoffnung der Frauen,
in dem der Geschlechterkampf ekstatisch abgehandelt
wird. Die Uraufführung fand 1909 in
Wien statt und verursachte einen Skandal: Das
Triebhafte und Exzessive verstörte. Die bildhafte
Dichtung näherte sich den Wortkunstwerken eines
August Stramm, und der Künstler Kokoschka
selbst realisierte 1917 das Bühnenbild bei der Aufführung
in Dresden, bei der er auch Regie führte.
Der Dichter Walter Hasenclever hatte damals
seinen Einfluss genutzt, um die Realisierung von
drei Kokoschka-Stücken am Albert-Theater zu
ermöglichen; auch aus diesem Grund verband
beide eine tiefe Freundschaft. Zu dem Kreis der
Dresdner Expressionisten gehörten unter anderen
die Schauspieler Ernst Deutsch, Heinrich
George, Paul Wegener sowie Käthe Richter.
Kokoschka bildete 1917 Mitglieder dieses Verbundes
von Seelenverwandten in seinem berühmten
Gemälde Die Freunde ab. Der Szenenentwurf
von Ludwig Sievert zu der Frankfurter Inszenierung
aus dem Jahr 1922 – Paul Hindemith hatte
1919 das auf eine Musikalisierung angelegte Werk
Kokoschkas vertont – zeigt eine monumentale
Turmarchitektur auf ansteigender Schräge, deren
Verweis auf das weibliche Geschlechtsteil, aber
auch die Wunde, die die Frau dem Mann in die
Seite schlägt, unübersehbar ist (Abb. S. 273). Die
von Kokoschka niedergeschriebene expressionistische
Brutalisierung des Inspirationsdramas
Penthesilea von Kleist wird im Raum greifbar:
Die Atmosphäre der Erregung schlägt sich in der
roten Farbe nieder, aber das Rot ist auch Zeichen
des verletzenden Eisens. Antagonistisch
sind Männer- und Frauenkollektiv blockhaft-choreografisch
angeordnet. Das entsprach dem Text,
der sich ohne Nuancen oder Valeurs ganz auf den
Dualismus Mann–Frau verließ.
Theaterfilm
Von morgens bis mitternachts
Wie Ernst Tollers Wandlung ist Georg Kaisers
bereits 1912 geschriebenes Werk Von morgens
bis mitternachts ein Stationendrama. Im Fokus
des Stückes steht der Leidensweg eines
Kassierers. Die revuehafte Abfolge der Bilder
und die allseits bekannten Großstadtorte wie
Sportpalast, Ballhaus oder Bank kamen einer
filmischen Adaption sehr entgegen, und das
Stakkato der Texthandlung entsprach dem
inter ruptiven Montage-Denken. Der expressionistische
Modus der partiellen Ausleuchtung
der Bühne simulierte Kameraeinstellungen,
die nur einen Teil des Spielraumes sichtbar
machten. Der letzte Schauplatz im ersten Teil
der Stückes war als Ort des großen Monologes
besonders »expressionistisch, visionär,
im Stil von Franz Marc, an dessen Bilder allein
schon die ›blauschattene Sonne‹ erinnert«. 3
Am Ende tötet sich der Kassierer im Lokal der
Heilsarmee vor einem Vorhang, auf den ein
Kreuz aufgenäht ist (Abb. 2). Dieses Drama
– ein Beispiel für die Kinofizierung des Theaters
– war in den 1920er-Jahren sehr häufig
auf geführt worden und bot sich mit seinen
Ort- und Handlungssensationen dem Film, in
dem dann Ernst Deutsch, der stilbildende expressionistische
Theaterdarsteller, die Hauptrolle
spielte, als Stoff an. Der Regisseur des
Films, Karlheinz Martin, war ebenso ein Theatermann
wie der Ausstatter Robert Neppach.
In dem 1914 herausgegebenen Kinobuch von
Kurt Pinthus veröffentlichten expressionistische
Auto ren wie Walter Hasenclever oder
Else Lasker-Schüler wiederum Entwürfe für
ein Drehbuch, und Hasenclever beschrieb 1913
in seinem Essay Kintopp als Erzieher das neue
Medium als Ort der Verheißung und Errettung,
kongruent zu einer expressionistischen
Ver kündigung im Drama – im gleichen Jahr
begann er mit der Niederschrift seiner Bühnendichtung
Der Sohn. Der zeitgenössische
Stummfilm scheint auch in der Rückwirkung
Inspiration für Bühnenschauplätze gewesen
zu sein, etwa Robert Wienes Das Cabinet des
Dr. Caligari für die Budenplätze im Entwurf von
Johannes Schröder in Die echten Sedemunds
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