Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

Der Vorhang hebt sich. Aus kleinen Luken
starren grün beleuchtete Gesichter die Zuschauer
an. Die Bühne ist fast ganz finster,
nur die Augen sind deutlich zu sehen. Alles
Übrige ist mit zart rötlichen Schleiern verhüllt,
auf die ein wenig grünes Licht fällt. Die Musik
setzt ein, und mit ihr beginnt der Chor leise
zu sprechen. Einige Zeit später strahlt die
Bühne in gelbem Licht. Ein Mann blickt auf
seine Hand (rotes Licht), die dann sichtlich
ermattet absinkt. Seine Augen werden aufgeregt
(schmutzig-grünes Licht). Die Glieder
spannen sich krampf artig, er streckt zitternd
beide Arme von sich (blutrotes Licht), reißt
den Mund und die Augen weit auf. Wenn es
ganz hell ist, hört der Sturm auf, und das gelbe
Licht geht rasch in ein schwaches, mildes
Blau über.
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Ein multimediales Bühnengeschehen aus Worten,
Gesten, Farben, Licht und Musik entwirft Arnold
Schönberg in seinem Einakter Die glückliche
Hand (komponiert 1910–1913) und überschreitet
damit die Grenzen der herkömmlichen Oper. Als
Komponist wolle er alle anderen Ebenen des Bühnengeschehens
mitkomponieren und sie seiner
musikalischen Setzweise unterwerfen, erläutert
er in einer Rede über Die glückliche Hand, denn
nur so könne man sich »als Musiker auf dem Theater
ausdrücken«. 2 Dementsprechend verzeichnet
die Partitur neben der Musik auf das Genaueste
jede kleinste Geste und Lichtmodulation: Im
Falle des oben zitierten Farbcrescendos etwa
setzt zeitgleich zur Windmaschine ein »Cres
cendo« der Beleuchtung ein. Die einzelnen Farbwerte
und Übergänge dieses Crescendos sind
nicht nur in der Partitur beschrieben, sondern
Schönberg hat sie auch anhand einer Farbskala
in seinen Skizzen exakt bestimmt (Abb. 1–3).
Die glückliche Hand repräsentiert das
Streben der Oper des frühen 20. Jahrhunderts
nach dem Gesamtkunstwerk.
Bereits Richard Wagner hatte in seinen
Schriften ähnliche Ziele for muliert, so
etwa in dem Aufsatz »Das Kunst werk der
Zukunft« (1850). Angeregt durch Wagner
und die Bühnenreformbewegung der
Jahrhundertwende, suchten die Expressionisten,
diesen Drang in ihren Inszenierungen
künstlerisch zu verwirklichen. 3
Während Inszenierungen sich zuvor darauf
beschränkten, dem Zuschauer die
Opernhandlung möglichst realistisch zu
vermitteln, dem Sänger einen Rahmen
für seine Kunst zu bieten oder einfach nur
Ort aufwendiger Dekorationen und luxuriöser
Prachtentfaltung sein wollten, sollte
nun durch Licht, Farbe, Raum und Geste
ein eigenständiges Bühnenkunstwerk realisiert
werden. Oder anders gesagt: Es
ging um die Emanzipation der Bühne vom
Text. Als Leitmedium wirkte dabei die
Musik. Ihr sollten die übrigen Künste mit
ihren eigenen Mitteln nachstreben, da sie
am wenigsten gegenständlich gebunden
und ȟberhaupt diejenige gewesen [sei],
die jederzeit den Begriff Ausdruck in seiner
ganzen und wirklichen Bedeutung
verkörpert hat«. 4 Die Musik galt den Expressionisten
durch ihre »Begriffslosigkeit«
und durch ihre Nähe zum »Wesen
alles Triebhaften« als expressionistisches
Medium par excellence.
In der Musikgeschichtsschreibung ist der Begriff
»expressionistisch« zumeist für die Werke
der atonalen Phase der Wiener Schule reserviert,
also für diejenigen Kompositionen, die in
der Zeit zwischen 1909 und 1920 entstanden.
Gemeinsam ist diesen Werken ihre Tendenz
zu Kürze und Konzentration sowie ihre nicht
mehr tonal gebundene Kompositionsweise. 5
Um das Phänomen Oper im Kontext der Ideen
und Praktiken des expressionistischen Gesamtkunstwerks
näher zu untersuchen, müssen wir
allerdings die Perspektive erweitern und diese
enge zeitliche und stilistische Begrenzung
überschreiten. Es reicht nicht, allein auf eine
»expressionistische« Musik zu hören, denn das
Konzept des Gesamtkunstwerks zielt gerade
nicht nur auf die Komposition, sondern auf die
Durchdringung von Theater und Oper sowie
das Zusammentreffen der unterschiedlichen visu
ellen und audiellen Medien im Moment der
Auf führung. Daher müssen wir auch diejenigen
Werke und Inszenierungen in die Diskussion mit
einbeziehen, die erst nach dem Ersten Weltkrieg
als Reaktion auf das expressionistische
Theater entstanden und deren musikalisches
Idi om zum Teil nur wenig mit den expressionistischen
Kompositionen der Wiener Schule gemein
hat. Gerade die Generation der um 1900
geborenen Komponisten fühlte sich vom expressionistischen
Drama angezogen: Der junge
Kurt Weill vertonte Georg Kaisers Der Protagonist
(1926), Ernst Krenek Kokoschkas Orpheus
und Eurydike (1926), und Paul Hindemith griff
zu August Stramms Sancta Susanna (1922)
und Kokoschkas Mörder, Hoffnung der Frauen
(1922). 6
Der Sehnsucht nach Einheit der Künste im Bühnenerlebnis
steht in diesen Operntexten eine
fragmentierte Welterfahrung der Protagonisten
gegenüber. Mit dem Expressionismus betritt ein
zutiefst gespaltenes Ich die Opernbühne, dessen
Schicksal die existenziellen Erschütterungen
und Ängste der Moderne thematisiert. Dieses
Spannungsverhältnis von einer Dramaturgie, die
um die Spaltung des Ichs und seine Zerrüttung
kreist, und einer Inszenierungspraxis, die in der
Bühnengestaltung eine Sehnsucht nach Einheit
zu verwirklichen sucht, ist charakteristisch für
das expressionistische Gesamtkunstwerk Oper
und soll daher im Folgenden näher beleuchtet
werden. Dabei stehen mit Paul Hindemiths Vertonung
(1922) von Oskar Kokoschkas Mörder, Hoffnung
der Frauen (1909) sowie Alban Bergs und
Manfred Gurlitts Wozzeck-Opern (1925 beziehungsweise
1926) nach Georg Büchners Woyzeck
(1837) zunächst drei Werke im Mittelpunkt, die
die menschliche Existenz als eine zutiefst gespaltene
präsentieren. Der schwache Held der
Opern Bergs und Gurlitts ist hin- und hergerissen
zwischen Wahn und Wirklichkeit, und die Protagonisten
aus Mörder, Hoffnung der Frauen repräsentieren
zwei wider streitende Prinzipien, die
sich unversöhnlich bekämpfen. Der Blick auf die
Bühnenrealisierung rückt daraufhin den Synthesegedanken
in den Vordergrund.
Das gespaltene Ich
Geschlechterkampf
Mörder, Hoffnung der Frauen
»Ich weiß nicht, ob diese Art Kunst dir gefallen
würde; es ist die ganz ›ultraüberspannte‹
Richtung, deren Ziele mich äußerst interessieren,
deren Wege ich aber nicht recht begreifen
kann. (Vielleicht nur jetzt noch nicht.
Vielleicht muß ich sie selbst einmal beschreiten.)«
7 Mit diesen Worten berichtet Hindemith
einer Jugendfreundin von seiner Entdeckung
der Zeitschrift Das Kunstblatt, deren Oktoberheft
des Jahrgangs 1917 dem Œuvre Kokoschkas
gewidmet ist. Wenig später beschließt er,
Kokoschkas einaktiges Drama Mörder, Hoffnung
der Frauen, das seit seiner Uraufführung
während der Internationalen Kunstschau in
Wien im Juli 1909 skandalträchtige Berühmtheit
erlangt hatte und 1910 erstmals in der Zeitschrift
Der Sturm veröffentlicht wurde (Abb. 4),
zum Gegenstand einer Oper zu machen. »Der
Mann« mit einer Schar von Kriegern trifft »die
Frau« mit ihrem weiblichen Gefolge vor einer
Festung. Er lässt sie mit einem Eisen brandmarken,
sie schlägt ihm daraufhin eine Wunde
in die Seite und sperrt ihn in einen Käfig. Verführt
von einer Art Hassliebe, lässt sie ihn frei.
Der Mann aber, dem Tode nah, verfügt noch
über unwiderstehliche Kräfte. Durch seine
Hände berührt, stirbt die Frau. 8
Kokoschka gestaltet in diesem archetypischen
Drama das, was der Wiener Modephilosoph Otto
Weininger in seiner viel gelesenen Dissertation
Geschlecht und Charakter von 1903 (zu deren
Lesern im Übrigen auch Alban Berg gehörte) als
einen Grundkonflikt der menschlichen Existenz
beschreibt: den Kampf zwischen dem geistigen
und dem körperlichen Prinzip. Weininger findet
für diesen Grundkonflikt des Ich die Formel des
Geschlechterkampfes. Während das männliche
Prinzip zum Statthalter des Geistes, zum »Ebenbild
Gottes, des absoluten Etwas« werde, 9 sei
die Existenz des Weibes in seinem animalischen
Geschlechtstrieb an die Sexualität des Mannes
gebunden: »Sein Dasein ist an den Phallus geknüpft,
und darum dieser sein höchster Herr und
unumschränkter Gebieter.« 10 Diese heute reichlich
seltsam anmutenden Thesen gipfeln schließlich
in Weiningers Forderung, der Mann müsse
sich durch Entsagung vom »Geschlechtlichen
erlösen«. Allein seine Keuschheit sei die Rettung
der Frau und zugleich ihr Tod. 11 Aus dieser gedanklichen
Volte erklärt sich auch der Titel des
Einakters Mörder, Hoffnung der Frauen.
Hindemith setzt in seiner Vertonung genau
bei dieser dualistischen Struktur des Dramas
an und konzipiert seine Oper ähnlich
einem Sinfoniesatz um zwei kontrastierende
Themenkomplexe. Obgleich dem Werk
solch ein abstrakter Formplan zugrunde
liegt, komponiert er ganz nah am szenischen
Geschehen. Mit zwei dunklen, lang ausgehaltenen
Klängen der Hörner und Posaunen
in tiefer Tonlage hebt das Vorspiel an.
Scharf reibt sich der Sekundklang c–des,
der eine große Leere evoziert ohne rhythmische
oder tonale Orientierung. Bereits
Wagner hat zu Beginn seines Rheingolds
(1869) einen solchen »Urgrund« komponiert
mit dem tiefen »Es« in den Kontrabässen.
Bei Hinde mith ist aber schon dieser
erste Klang kein harmonisches Fundament
wie in Rheingold, sondern eine scharfe Dissonanz,
eine »Störung«. Langsam entspinnt
sich aus diesen Anfangstakten ein melodisches
Motiv, indem die scharfen Reibungen
nun nicht mehr gleichzeitig, sondern die
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