Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

In dem engen Geflecht der Zusammenschlüsse
verantworteten und förderten einzelne
zentrale Gestalten wie beispielsweise Erich
Heckel, August Macke, Franz Marc und Max
Pechstein die Verbindungen unter den Künstlern
und den jeweiligen Künstlerkreisen. So
knüpfte beispielsweise Franz Marc über seine
Freundschaft mit August Macke seit 1910
Kontakte zum losen Verbund der Rheinischen
Expressionisten und während seiner Berlin-
Reise ab dem 28. Dezember 1911 Beziehungen
zu den Mitgliedern der Neuen Secession
und der Brücke, die auch in gemeinsamen
Ausstellungsbeteiligungen mündeten. Marc
machte während seines Aufenthalts in Berlin
die für den Blauen Reiter bahnbrechende
Bekanntschaft mit dem Sturm-Kreis und
Herwarth Walden, dessen Galerie mit einer
Ausstellung zum Blauen Reiter im März 1912
eröffnete und dessen theoretische Ausrichtung
Wassily Kandinsky ab etwa Juni 1912
maßgeblich beeinflusste.
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30 Von da an verband
ihn auch eine enge Freundschaft mit
Else Lasker-Schüler, die sich in zahlreichen
Briefen, Gedichten und Bezügen zur Kunst
des anderen äußerte (Abb. 9).
Schlüsselfiguren als Mittler im grenzüberschreitenden
Netzwerk sind insbesondere
die Herausgeber der avantgardistischen
Zeit schriften Die Aktion (Abb. S. 123) und
Der Sturm (Abb. S. 53), die auf eine neue,
sehr bewusste Weise Schrift und Bild miteinander
verknüpften: 31 Um Franz Pfemfert
und Herwarth Walden (Abb. S. 54) versammelten
sich Künstler aller Gattungen. So
schrieb Walden 1909 an sein Vorbild Karl
Kraus, den Herausgeber der satirischen
Zeitschrift Die Fackel: »[…] ich stelle fest,
daß ich vor Allen, meine Freunde drucke.
Denn zum Teufel, man sucht sich doch keine
Idioten zu Freunden aus.« 32 Pfemfert
und Walden schufen um ihre Zeitschriften
nahezu zeitgleich »Imperien« mit Verlag
(1912), Buchreihen (1912), Autoren- und
Kunstabenden (Aktion 1912 / Sturm 1916)
sowie Buchhandlungen (1917). Während
jedoch Die Aktion politisch und zeitkritisch
ausgerichtet war, versuchte Der Sturm allein
den Durchbruch der Avantgarde zu erringen.
Im Bewusstsein, dass nur eine Konzentration
der künstlerischen Kräfte deren Etablierung
ermöglichen konnte, erweiterten
Walden und der Sturm-Kreis ihre Akti vitäten
auf die Sturm-Galerie (1912), die Sturm-
Kunstschule (1916), den Sturm-Klub (1917)
und die Sturm-Bühne (1918). 33 Der Leiter
der Sturm-Bühne, Lothar Schreyer, und die
einzige nachweis liche Schülerin der Sturm-
Kunstschule, Lavinia Schulz (Abb. S. 445),
nahmen nach ihrer Berliner Zeit die Visionen
von der »Einheit der Gestalt« 34 und der
»Einheit der Welt« nach Hamburg und zu
den dortigen Künstlerfesten mit. 35 Fruchtbare
Freundschaften entstanden ebenfalls
im Umkreis des Sturms, die wie bei
Alfred Döblin und Ernst Ludwig Kirchner
zur produktiven Zusammenarbeit (Abb.
S. 59) und wechselseitiger Beeinflussung
führten. Um generell die Durchschlagskraft
für die Sturm-Visionen zu erhöhen, waren
nahezu alle Institutionen des Sturm-Kreises
eng miteinander verwoben und auf einander
bezogen: So veröffentlichte 1910 der durch
Karl Kraus vermittelte Oskar Kokoschka
sein skandalumwittertes Drama Mörder,
Hoffnung der Frauen mit da zugehörigen
Zeichnungen in der Zeitschrift Der Sturm
(Abb. S. 270). 36 Die gleichen Zeichnungen
fanden 1913 Eingang in die erste edierte
Sturm-Mappe und wurden 1916 gemeinsam
mit dem Text im Sturm-Verlag als Buch veröffentlicht.
Zudem nahm Kokoschka an den
Ausstellungen in der Sturm-Galerie teil;
beispielsweise mit 35 Arbeiten an de ren Eröffnungsausstellung
Der Blaue Reiter. Franz
Flaum. Oskar Kokoschka. Expressio nisten
ab März 1912. 37 Sein durch das Sturm-
»Unternehmen« forcierter Ruhm führte
1917 zur Aufführung des Dramas Mörder,
Hoffnung der Frauen im Dresdner Albert-
Theater und zur Veröffentlichung in der
vom Kurt Wolff Verlag herausgegebenen
Reihe Der Jüngste Tag, die wiederum dem
Komponisten Paul Hinde mith in die Hände
fiel und diesen zur gleichnamigen Oper inspirierte.
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Viele Künstler und Literaten vermochten sich
durch die Möglichkeiten des Sturms und der
Aktion zu profilieren und zu etablieren. 39 Demnach
zeugen insbesondere diese »Flaggschiffe
der expressionistischen Zeitungslandschaft« 40
vom Erfolg der synästhetischen Strategie. So
wurde die genuine Idee des Gesamtkunstwerks
von der Jugend zum einen als Instrument
gegen verfestigte Strukturen und zum
anderen als »Einheit der Welt«-Vision gegen
das Gefühl der Zerrissenheit eingesetzt. Dieses
Auftreten ist nicht denkbar ohne die einflussreichen
Ansichten Friedrich Nietzsches
und den unbedingten Willen zum Aufbruch.
Die grellgelben Schatten des
großen Weltgewitters 41
Es wuchs insbesondere unter den Intellektuellen
dieser Zeit zunehmend die Ansicht: Zerstörung
schafft Wechsel. Die viel zitierten Zeilen Thomas
Manns schildern anschaulich die bejahende Geisteshaltung
zum Ersten Weltkrieg: »Wie hätte der
Künstler, der Soldat im Künstler nicht Gott loben
sollen für den Zusammenbruch einer Friedenswelt,
die er so satt, so überaus satt hatte! Krieg!
Es war Reinigung, Befreiung, was wir empfanden,
und eine ungeheure Hoffnung.« 42 Unter der mörderischen
Realität des grausamen Grabenkrieges
wandelten sich die idealistischen Vorstellungen
jedoch rasch in schlichten Überlebenswillen. Die
Opfer standen auf allen Seiten, und zahlreiche
Künstler und Literaten fielen in den Schlachten
des Ersten Weltkriegs. Die als unvergänglich
empfundene Ordnung des 19. Jahrhunderts war
unwiederbringlich verloren. Das 20. Jahrhundert
hatte begonnen. Dem Gedenken an die Gefallenen
wurde 1919 das Buch der Toten 43 gewidmet,
das mit seinen Gedichten und Grafiken den Geist
des Gesamtkunstwerks atmet und diesem ein
»Kriegsdenkmal« setzt.
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