Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

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2 Bernard Rogers, Comes Stravinsky to the Film Theater, in: Musical America, 16. April 1921, S. 5 (Übersetzung s. S. 334) 318 12_Fontaine_V2.indd 318 09.10.2010 6:59:02 Uhr
Das junge Medium Film, das sich in Weimar nicht nur zur Kunst, sondern dank Inflation und cineastischen Einfallsreichtums zum Exportschlager entwickelte, fand in der zeitgenössischen Musik ein Pendant, das zwischen den Weltkriegen nicht minder vielen Einflüssen ausgesetzt war. Über einen davon schreibt Hans Janowitz, einer der beiden Drehbuchautoren von Das Cabinet des Dr. Caligari, 22 den ersten deutschen Roman: »Jazz!. So hieß der Ausdruck der Zeit, die sich den Lehrsatz unseres närrischen Psychiaters: ›Du sollst Caligari werden‹ auf ihre Art zu Herzen genommen hatte. Die Welt war nicht gerade Caligari, aber Jazz war sie geworden, gründlich Jazz geworden.« 23 Einer der Ersten, die in Deutschland Jazz in Kunstmusik verwandelten, war Paul Hinde mith gewesen, der in seiner Klavier-Suite 1922 gerade das rhythmische Element herausstreicht: 24 »Nimm keine Rücksicht auf das, was Du in der Klavierstunde gelernt hast [...]. Spiele das Stück sehr wild, aber stets sehr stramm im Rhythmus, wie eine Maschine. Betrachte hier das Klavier als eine intressante [sic!] Art Schlagzeug u. handle dementsprechend.« Wenige Jahre später wird Hindemith Filmmusik für mechanische Instrumente schrei ben, im Rahmen einer »in Ge - meinschaft mit der Gesellschaft der Filmmusik- Autoren Deutschlands« veranstalteten »Ex perimentalvorführung Film und Musik«: 25 »Ich habe vorgezogen, die Musik für ein mechanisches Instrument zu schreiben, nicht nur, weil nur damit ein genaues Zusammenlaufen erreicht werden kann, sondern weil ich der festen Ueberzeugung bin, dass zu einer mechanisch abrollenden Bilderfolge auch eine mechanisch zu reproduzierende Musik gehört.« 26 Da technische Neuerungen, die insbesondere die Synchronizität garantierten, 27 sich aus Kostengründen nicht durchsetzten oder für Komponisten schlichtweg unerreichbar blieben, sollte die Idee des filmischen Gesamtkunstwerks, einer »Lichtspielsymphonie«, wie »die neue musikalische Kunstform heißen« würde, sich nur in Experimenten realisieren, allen voran im Schaffen eines Alexander Skrjabin und Arnold Schönberg. Was Skrjabin in Werken wie Promethée. Le poème du feu (1909/10) als synästhetische »Poly phonie« 28 realisiert sehen wollte, versuchte auch Schönberg: Das Werk, welches ihn vor der endgültigen Formulierung der Zwölf tonmethode über Jahre beschäftigt hatte, war das Orato rium Die Jakobsleiter (1916/17), für dessen Text der Komponist Anleihen bei August Strindberg, Emanuel Swedenborg (bzw. Honoré Balzacs Roman Séraphita, 1835), Rudolf Steiner und Helena Blavatsky machte. Bereits zuvor, in seinem »Drama mit Musik« Die glückliche Hand aus dem Jahr 1913, hatte Schönberg ein multimediales Farben-Licht-Spiel inszeniert, für welches er Lichtquellen, Aufbau von Bühne und Bild und sogar die Aufstellung der Schauspieler minutiös festlegte, 29 um ein optimales synästhetisches »Musizieren mit den Mitteln der Bühne« zu erreichen, »daß es jedes Wort, jede Geste, jeder Lichtstrahl, jedes Kostüm und jedes Bild tut: keines will etwas anderes symbolisieren als das, was Töne sonst zu symbolisieren pflegen. Alles will nicht weniger bedeuten, als klingende Töne bedeuten.« 30 Im Sinne des Gesamtkunstwerks forderten andere die Wiederbelebung der »längst verloren gegangenen Kunst des Improvisierens«, »die Fremdes und Eigenes – nach Kenntnis des Films, versteht sich – zu einem musikalischen Bilde improvisatorisch verflechten könnte, das einem künstlerisch gedachten Film adaequat wäre«. 31 Wieder andere sahen in der künstlerischen Ausgestaltung des Films eine Chance für die Atonale Musik: »[...] sie vereinigt sich viel zwangloser mit dem Kostüm von heute, mit den Fabrikanlagen, Maschinen, sozialen Einrichtungen unserer gegenwärtigen Welt, und ist darum, glaube ich, für den Film, der ganz aus den technischen Bedingungen unserer Zeit heraus gewachsen ist, das gegebene. Ihre freiere Formgebung, ihre ungebundenere (nicht aber willkürliche!) heterophone Linienführung, der ihr eigentümliche weitere Spielraum in der Bildung von Schlüssen, Übergängen etc. befähigt sie darum, sich dem wechselnden Geschehen des Filmbildes weitaus elastischer anzuschmiegen, als die starrere herkömmliche Tonalität [...] eines erscheint mir sicher: gerade der Film wird mehr und mehr die Domäne der sogenannten atonalen Musik werden.« 32 Eine Prophezeiung, die Caligari in den USA schon teilweise eingelöst hatte. Neue expressionistische Ideale, inspiriert von Synästhesie und Gesamtkunstwerk, verlangten nach theoretischer Untermauerung. Auch daran fehlte es nicht. »Wegen der Überschätzung der Umrisse, Anordnungen usw.« 33 wurden in den 1920er-Jahren akademische Formenlehren mehr und mehr durch Werkanalysen ersetzt, die ein »lebhaftes Vordringen« in die Werke versuchten. Die »harmonikalen« Forschungen und Schriften des Philosophen, Musikkritikers und Kinomusikers Hans Kayser 34 wurden insbesondere für Paul Hindemith eine wichtige musiktheoretische Basis. Hans Kayser, den Alfred Döblin 1927 in der Vossischen Zeitung als »Außenseiter der Wissenschaft« 35 charakterisiert, fand Übereinstimmungen zwischen kristallo grafischen Forschungen des Mineralogen Victor Goldschmidt und Theorien Johannes Keplers in den Berechnungen der Harmonikalen Symbolik des Alterthums 36 bestätigt. Diese von Albert von Thimus veröffentlichte Schrift sollte »für die Musik von ähnlicher Bedeutung werden wie Goethes Farbenlehre für die Optik«, als »Grundbuch des Wesens der Musik, in dem für den Musiker eigentlich Alles steht«. 37 Kayser griff insbesondere Thimus’ Theo rien einer Identität von Gesetzmäßigkeiten in Natur, Musik und psychologischem Erleben auf: Zahlenverhältnisse einfachster geometrischer Figuren würden nicht nur als Intervalle am Mono chord unmittelbar erfahrbar, ihre Proportionen stimmten auch überein mit den Strukturen von Kristallbildung, von mikrobiologischen Dia tomeen und Radiolarien und Pflanzenwuchs, bis hin zu den Proportionen antiker Kunst- und Architekturstile. Zusammen mit Hinde mith plante Kayser die Gründung einer Akademie harmonikaler Forschung. Sowohl Hindemiths Unterweisung im Tonsatz (1940), die das Tonsystem aus einfachen Zahlenproportionen und Intervallen herleitet, als auch seine Kepler-Oper Die Harmonie der Welt (1957) verdanken Kayser Anregungen. Synästhetische Phänomene wurden zwischen 1925 und 1936 auch zum Forschungsgegenstand von vier Farbe-Ton-Kongressen, auf denen »empirisch gegebene Tatbestände beim Farbenhören« präsentiert wurden, unter »vorläufiger Beschränkung auf die Erforschung der zwischen den beiden hervorragenden Sinnesgebieten bestehenden Zusammenhänge«. 38 Dabei setzte sich auch auf dem jungen Forschungsgebiet der Psychologie die Tendenz durch, die »früher vorherrschend analytische Betrachtungsweise durch eine synthetische zu ersetzen«. 39 Der maßgebliche Forscher Albert Wellek definierte Synästhesie als etwas »allgemeinmenschliches«, als »Verbindung, ja Verschmelzung zweier oder mehrerer Sinnessphären (-modi) in einem übergreifenden Akt der Wahrnehmung oder Vorstellung«. 40 Entsprechend dieser unscharfen Definition war bald auch in der Fachpresse unkritisch von allerlei synästhetischen Phänomenen die Rede. Intersensorische Wechselwirkungen wurden in Fachzeitschriften für Psychologie, Geistesgeschichte, Musik, Kunst und Literatur erörtert. 41 Insbesondere die großen Kunst- und Musikmetropolen, aber auch viele kleinere Städte waren noch auf anderem Wege mit einer neuen Spielart des Gesamtkunstwerks bekannt geworden: durch die Ballets russes Sergej Diaghilews, die Ballets suédois Rolf de Marés oder auch die Inszenierungen Jacques Rouchés in Paris. Zu deren Konzept zählten neuartige Choreografien und ein Bewegungsrepertoire, das sich am moder nen Ausdruckstanz orientierte und vom klassischen »weißen« Ballett befreite. Die Darbietungen der Tänzer und Choreografen Waslaw Nijinsky, George Balanchine oder Michel Fokine waren ebenso in aller Munde wie die musikalischen Vorlagen, zu denen Klassiker der Moderne zählen, wie Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune (1895), Nikolaj Rimski-Korsakows Scheherazade (1888), Erik Saties Parade (1917) oder Strawinskys Le sacre du printemps (1922). Komplettiert wurden die Gesamtkunstwerke durch Kostüme und hochgradig stilisierte Bühnenbilder aus den Ateliers der jüngsten Künstlergeneration, darunter Léon Bakst, Alexandre Benois, Fernand Léger, José Maria Sert y Badia, Giorgio de Chirico oder Pablo Picasso. 42 An eben diese Kreationen fühlten sich die ersten französischen Kritiker des Cabinet du Docteur Caligari erinnert. Deren Begeisterung für Caligari, der Beginn eines regelrechten »Caligarisme« in Frankreich, fiel auf den 3. März 1922, als der Film in der Ciné-Opéra, einem der großen Boulevard-Kino paläste in Paris, anlief. 43 Ob sich Giuseppe Becces expressionistische Vision eines »Wagner des Films« je erfüllt, bleibt abzuwarten. 12_Fontaine_V2.indd 319 09.10.2010 6:59:02 Uhr 319
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Gottfried Benn, Der Arzt II, 1917 1
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Architektengruppe Der Ring Freundsc
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�Hans Heinz Stuckenschmidt, �Er
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L Lasker-Schüler, Else (eigtl. Eli
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Mitgliedschaft: �Brücke (Ausschl
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Sturm-Bühne Experimentalbühne (Be
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Verzeichnis der ausgestellten Werke
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Otto Dix Tod und Frau II, 1924 Blei
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Wenzel Hablik Kristallschlösschen,
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Ludwig Mies van der Rohe (Entwurf)
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Rosa Schapire Brief an Karl Wolfske
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Bruno Taut Der Weltbaumeister, Hage
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Ausgewählte Literatur A Robert V.
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Alfred Döblin, »Außenseiter der
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Meike Hoffmann, »Ein Künstler zwi
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Erich Mendelsohn, »Das hebt sich a
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Eberhard Spiess, Carl Mayer. Ein Fi
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Die Autoren Thomas Anz geb. 1948 in
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Aus stellung«, in: Kandinsky. Punk
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Darmstädter Sezession 18, 44, 462,
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- Der gelbe Klang (1912) 18, 31, 55
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Rote Gruppe 147 Roters, Ernst (1892
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Leihgeber und Dank Dank an institut
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Bild- und Textnachweis Bildnachweis
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Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

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