Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

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»[...] und eines Tages wird der wirklich große Kunst-Tonfilm da sein, Produkt eines einzigen Menschen, der Filmdichter, Regisseur und Komponist zugleich sein wird, ein Wagner des Films!« 316 1 Giuseppe Becce (1877–1973) wusste, wovon er sprach. Der »Toscanini des Kintopps« 2 war von Anfang an dabei gewesen, ab den Jahren, in denen der Film sich auch in Deutschland von einer Jahrmarktsattraktion zur akzeptierten Kunstform wandelte. Die Kinoarchitektur veränderte sich zu repräsentativen Filmtheatern, und an die Stelle kurzer Slapsticks traten Langfilme, deren Sujets sich fortan an literarischen Stoffen des etablierten Sprechtheaters orientierten. Renommierte Autoren und bekannte Bühnenschauspieler wurden gewonnen. Technischer Fortschritt zum einen, neue Vermarktungsstrategien zum anderen eroberten dem Film ein neues, gehobenes Publikum. 1913, als die Welt den 100. Geburtstag Richard Wagners feierte und seine Büste in der Walhalla aufgestellt wurde, war Becce als junger Dirigent und Komponist zum ersten Mal mit dem neuen Medium Film in Berührung gekommen. Der Regisseur Oskar Messter engagierte ihn als Komponisten und Darsteller des Titelhelden in Richard Wagner – eine Filmbiographie. Das Angebot zur Hauptrolle hatte Becce seiner ähnlichen Physiognomie zu verdanken, den Kompositionsauftrag der Tatsache, dass Messter die horrenden Tantiemen-Forderungen der Wagner-Erben vermeiden wollte. 3 Eine nicht minder heikle Aufgabe stellte sich sechs Jahre später dem bis dahin bereits arrivierten Kinomusiker: 4 Das Cabinet des Dr. Cali gari hatte am 26. Februar 1920 Pre miere im Berliner Marmorhaus. Robert Wienes Film (Abb. S. 307 / 308) bleibt in vieler Hinsicht ein einzigartiges Dokument der Filmgeschichte. Seine Singularität spiegelt sich nicht nur in einer Vielzahl filmhistorischer, so ziologischer und ästhetischer Analysen, sondern auch in – großenteils widersprüch lichen – Legenden, insbesondere wenn es darum ging, dass Regisseur, Drehbuch-Autoren oder Darsteller sich gegenseitig das historische Verdienst an Entstehung und Erfolg des Caligari streitig machten. 5 Auch der Komponist Giuseppe Becce war stolz, seinen Beitrag zum Durchbruch des expressionistischen Klassikers geleistet zu haben. Ein Kollege hatte es zunächst mit einer Kompilation versucht: Geschmack und Usus der Zeit gemäß verwendete er Ausschnitte aus Werken von Franz Schubert, Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti und Paul Lincke6 – ohne Erfolg. Becce wurde beauftragt, eine wirkungsvollere Musik beizusteuern. 7 Becces Partituren allerdings gelten großen teils als verloren. Lediglich zwei Briefe und eine Mitteilung an den Regisseur und begeisterten Filmhistoriker Gerhard Lamprecht helfen weiter. 8 Vier Nummern, heißt es dort, seien aus Das Cabinet des Dr. Cali gari später in Becces Kinothek übernommen worden, einer Sammlung eigens kom po - nier ter, künstlerisch anspruchsvoller Begleitmusiken für den Stummfilm, cha rakteristisch im Stimmungsgehalt und theatra lisch betitelt: Lotta, Aiuto! Aiuto!, Spettri und Notte misteriosa. 9 »Sie können«, so Becce, »als typische Beispiele für meine Kompositionen zu diesem Film gelten. Erst nachträglich sind dann diese Nummern in meine Kinothek-Bände aufgenommen worden.« 10 Damit standen die Caligari-Musiken am Anfang einer wichtigen Etappe der Filmmusikgeschichte. Becces ab 1920 nach und nach auf den Markt gebrachte Bände der Kinothek waren nicht nur qualitativ hochwertig, sondern auch praktikabel, da ihre Dauer den betreffenden Filmszenen mühelos angepasst werden konnte. Sie lösten die langjährige Praxis mehr oder minder beliebig zusammengestellter Kompilationen aus dem Repertoire der Salonkapellen ab. Stilistisch orientierten sich Becces Werke an der Spätromantik. Zwar erlaubte die Kinothek mit ihrer Besetzung für die 13 Stimmen eines Salonorchesters keine üppige sinfonische Klangentfaltung, bewegte sich jedoch ansonsten durchaus auf der Höhe der Zeit. Was Melodik und Harmonik betraf, waren ihre Vorbilder die expressionistischen Partituren eines Richard Strauss oder der italienischen Meister des hochdramatischen Verismo. Auf fließende Übergänge und weiträumige Entwicklungen wurde zugunsten »harter Fügung« und effektvoll aufeinander prallender Extreme verzichtet: eine kompositorische Praxis, die durchaus auch Parallelen zur Schnitttechnik des Films hatte. 11 Abgesehen von den vier in Becces Briefen genannten Kinothek-Titeln bleiben uns noch weitere Spuren, die wiederum auf die Einzigartigkeit des Caligari-Unternehmens verweisen, auch was die Filmmusik betrifft. Ausländische Erstaufführungen des expressionistischen Klassikers standen zunächst noch im Schatten des Ersten Weltkriegs. Um sich gegen germanische Nachkriegspropaganda, vor allem gegen die Konkurrenz der immer stärker werdenden deutschen Filmindustrie 12 zu wappnen, waren in England und Frankreich Importverbote geplant. 13 Die mächtige amerikanische Filmindustrie hielt sich mit derlei Maßnahmen zwar zurück, doch fehlte es auch hier nicht an Protesten. In Los Angeles kam es anlässlich der Erstaufführung von Caligari am 7. Mai 1921 zu einer Demonstration der Studioarbeiter aus Hollywood, unter ihnen Kriegsveteranen, die die Absetzung zur Folge hatte. 14 Der erste deutsche Film der Nachkriegszeit in den Vereinigten Staaten war Ernst Lubitschs Revolutionsdrama Madame Dubarry (1919), der in den USA unter dem Titel Passion lief und dermaßen hohe Profite einspielte, dass Samuel Goldwyn sich für den Import eines weiteren Films entschied, über den in Deutschland viel gesprochen wurde: The Cabinet of Dr. Caligari. Amerikanisches Uraufführungsthea ter wurde das Capitol, das größte Kino in New York mit fünftausend Sitzplätzen, wo der Film vom 7. bis 13. April 1921 lief – viermal täglich vor ausverkauftem Haus. 15 Für das sinfonische Filmorchester stellten Samuel »Roxy« Rothafel und sein Orchesterchef Ernö Rapée 16 Musik stücke zusammen, die man niemals zuvor in einem Kino gehört hatte. Zur Auswahl der Komponisten zählten neben Richard Strauss und Claude Debussy auch die »ultramodernen« Igor Strawinsky und Arnold Schönberg. 17 Lange Zeit wurde der Einzug des Modernism in Amerika mit zwei anderen Aufführungen in Verbindung gebracht, nämlich der Erstaufführung von Arnold Schönbergs Pierrot lunaire durch Edgar Varèse im Februar 1923 und mit Leopold Stokowskis viel beachteter Erstaufführung von Igor Strawinskys Le sacre du printemps im März 1922. Beiden aber ging offensichtlich die Caligari-Premiere voraus, und beiden stand das Filmereignis an Publi city in nichts nach. Das Journal Musical America vom 16. April 1921 widmete eine ganze Seite dem Phänomen »Comes Stravinsky to the Film Theater« (Abb. 2), wobei Theaterchef Samuel Rothafel ausführlich erläuterte, wie die ultramoderne Musik des Films »kalkuliert« war, »den exotischen Charakter und die fantastischen Aspekte des Lichtspiels noch [zu] verstärken«. (s. S. 334) 18 Für die Person des Caligari und ihren Irrwitz wählten Rothafel und Rapée als Leitmotiv das Thema aus Richard Strauss’ Sinfonischer Dichtung Till Eulenspiegels lustige Streiche (1895), für den somnambulen Cesare Claude Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune (1895). Dass die Avantgarde eines Strawinsky und Schönberg, und wohl auch die Musik des »mad futurist« 19 Sergej Prokofjew sowie des jungen Wilden Leo Ornstein, des »high apostle of the new art in America«, 20 ihre Premiere vor großem Publikum in einem Film feierten, blieb nicht unbeachtet. Im Gegenteil: »Roxy« Rothafel nutzte die musikalische Extravaganz, um den <strong>Expressionismus</strong> des Films zu legitimieren und zugleich zu nobilitieren: »›Für mein Empfinden ist Dr. Caligari ein Meisterwerk der Vorstellungskraft, ein Triumph der Regie. Nicht nur die Bildsprache, auch die Filmmusik stößt hier auf Neuland vor.‹ Noch vor fünf Jahren wären Strawinsky oder Schönberg in einem Lichtspieltheater völlig undenkbar gewesen. Doch inzwischen schluckt das Publikum diese Pille ohne Murren.« 21 Fragwürdig bleibt natürlich, inwieweit die musi kalische Avantgarde ausschließlich in einem filmischen »nightmare country« Sinn macht, und ob man dem Anspruch von Kunstmusik ent gegenkam, wenn Partituren frei und ausgiebig, doch auch selektiv und willkürlich den Be langen der Filmhandlung unter geordnet wurden. Nichtsdestotrotz bleibt die amerikanische Premiere des Caligari ein Meilenstein der Filmmusik-Geschichte und damit auch der Überbrückung kultureller Klassenunterschiede. Als Massenmedium konfrontierte der Film ein breites Publikum und damit verschiedene soziale Klassen mit musikalischer Avantgarde und der unbändigen Experimentierfreude der Weimarer Moderne, die selbst die Fachpresse irritierte. Das beschreibende Stilvokabular der Filmkritiker reichte von »cubism« über »futurism« bis hin zu »impressionist« und »expressionist«. Eine begriffliche Verwirrung, die nicht allein dem Unwissen, sondern auch der Tatsache zu verdanken war, dass die kreativen Köpfe der Weimarer Jahre vieles bisher Dagewesene negierten. Für das Neue – auch innerhalb des <strong>Expressionismus</strong> – fehlten die ästhetischen Kate gorien vorerst. 12_Fontaine_V2.indd 316 09.10.2010 6:59:01 Uhr
1 Unbekannt, Plakat zum Film Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920, Regie: Robert Wiene, Lithografie, Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin 12_Fontaine_V2.indd 317 09.10.2010 6:59:01 Uhr 317
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Paul Leni, Umschlag zu Expressionis
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die Leute ernsthaft über Bilder di
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16_Schuett_V2.indd 459 09.10.2010 7
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Gottfried Benn, Der Arzt II, 1917 1
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Architektengruppe Der Ring Freundsc
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�Hans Heinz Stuckenschmidt, �Er
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L Lasker-Schüler, Else (eigtl. Eli
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Mitgliedschaft: �Brücke (Ausschl
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Sturm-Bühne Experimentalbühne (Be
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Verzeichnis der ausgestellten Werke
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Otto Dix Tod und Frau II, 1924 Blei
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Wenzel Hablik Kristallschlösschen,
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Ludwig Mies van der Rohe (Entwurf)
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Rosa Schapire Brief an Karl Wolfske
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Bruno Taut Der Weltbaumeister, Hage
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Ausgewählte Literatur A Robert V.
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Alfred Döblin, »Außenseiter der
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Meike Hoffmann, »Ein Künstler zwi
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Erich Mendelsohn, »Das hebt sich a
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Eberhard Spiess, Carl Mayer. Ein Fi
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Die Autoren Thomas Anz geb. 1948 in
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Aus stellung«, in: Kandinsky. Punk
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Darmstädter Sezession 18, 44, 462,
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- Der gelbe Klang (1912) 18, 31, 55
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Rote Gruppe 147 Roters, Ernst (1892
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Leihgeber und Dank Dank an institut
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Bild- und Textnachweis Bildnachweis
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Gesamtkunstwerk Expressionismus - Mathildenhöhe

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